De polyfonie in de Middeleeuwen

Van Leoninus tot Josquin

door Rudy Dejonghe

Inleiding

Hoewel het niet duidelijk is welke rol paus Gregorius I (ca. 540-604) (afbeelding 1) precies heeft gespeeld in wat men de gregoriaanse muziek noemt, gaat men er van uit dat hij – goede organisator als hij was – de kerkelijke gezangen vastlegde en ook oplegde aan alle kerken van de Latijnse ritus, waarmee hij een einde probeerde te stellen aan de wildgroei van plaatselijke gebruiken.

Maar al snel na zijn hervormingen was het niet ongewoon om het voorziene eenstemmig zingen aan te vullen met een tweede parallel verlopende stem (op afstand van een kwart of een kwint). Een gewoonte die overigens van oudsher op natuurlijke wijze voorkomt als bijvoorbeeld een man en een vrouw samen dezelfde melodie zingen. Een dergelijke eenvoudige meerstemmigheid kreeg de naam parallel organum (de afkomst van het woord organum is onzeker).

*afb. 1 – Gregorius I in het antifoon*
*van Hartker van Sankt Gallen*

Na verloop van tijd ontwikkelde zich – met tussenstappen – het parallel organum tot het melismatisch organum. In dat geval zong de parallelstem de tekst in versierde versie, in melismen. Dit kon enkel wanneer een of meerdere zangers elke syllabe van de tekst vasthielden in lang aangehouden noten, terwijl een andere zanger als een bovenstem zijn melismen uitvoerde.

De eerste stem, die de lang aangehouden noten zong, werd tenor genoemd (mv. tenores, cfr. het Franse tenir, vasthouden; de tenor of teneur was de stem die de gregoriaanse melodie vasthield). De tweede stem, die melodisch en ritmisch in een versierde stijl zong, heette duplum (dubbele, verdubbeling, tweede).

De Notre-Dame school

De figuur van Magister Leoninus (tweede helft van de 12^de eeuw) uit de Notre-Dame school van Parijs (afbeelding 2) is van cruciaal belang geweest voor de ontwikkeling van de polyfonie. In zijn Magnus liber organi de Graduali et Antiphonario verzamelde Leoninus een reeks melismatische organa.

In een organum van Leoninus komen meerdere zangwijzen voor:

de plainchant, zeg maar de eenstemmige gregoriaanse zang
de organumstijl, de meerstemmige zang met tenor en duplum
de discantstijl, de meerstemmige zang, waarbij de twee stemmen noot-tegen-noot (punctum contra punctum, vandaar het begrip contrapunt) vorderden

Als luisterfragment, een Leoninus’ organum waar de drie technieken (aangeduid met 3 kleuren in de originele tekst) in voorkomen:

Alleluja. Non vos relinquam orphanos

Alleluja.a.	Halleluja.
(v.) Non vos relinquam orphanos:	Ik zal jullie niet als wezen achterlaten:
vado, et venio ad vos,	Ik haast mij om tot bij jullie te komen
et gaudebit cor vestrum.	en uw hart zal zich verheugen.
Alleluja.a.	Halleluja.

zang in plain-chant (gregoriaanse zang)
zang in organumstijl
zang in discantstijl

Het motet

Met Perotinus werd stilaan de overstap gemaakt naar het motet. Er was sprake van een motet wanneer componisten de clausulae uit een organum niet langer meer ervaarden als onderdeel van dat specifieke organum, maar als zelfstandige composities, die ook los van het organum konden worden uitgevoerd. Dit gebeurde des te makkelijker, omdat de nieuw gecomponeerde clausulae als een soort appendix allemaal samen achteraan in de zangboeken met organa waren genoteerd.

In de beginfase bestond een motet uit een onderstem, de tenor, daarboven een tweede stem, motetus/duplum en vaak een derde: het triplum en zelden een vierde. Terwijl de tenor een gregoriaans tekstfragment in lange notenwaarden aanhield (een Kyrie, een Benedicamus zijn maar enkele mogelijkheden), kregen motetus/duplum en triplum de tijd om hun tekst melismatisch te ontwikkelen in een eigen ritmeschema. Aanvankelijk werd de Latijnse taal gebruikt, maar de teksten van de motetten uit de 13^de eeuw, de periode van de Ars Antiqua, konden ook meertalig zijn en zelfs inhoudelijk weinig verband met elkaar houden: een religieuze duplumtekst kon perfect naast een wereldlijke triplum of omgekeerd. In die zin was het motet een typisch gotisch product: één in geest, meer dan in uiterlijke verschijning (cfr. Curt Sachs in Our musical heritage. A short history of music).

Als luistervoorbeeld stellen we het driestemmig motet uit de Codex Bamberg El mois de mai/De se debent bigami/Kyrie voor. Deze codex vormt samen met de Codex Montpellier (afbeelding 2c) en de Codex Las Huelgas een van de belangrijkste verzamelingen van Ars Antiqua motetten.

*afb. 2c – Bladzijde uit Codex Montpellier*

El mois de mai/De se debent bigami/Kyrie

Triplum	Triplum
El mois de mai,	In de meimaand,
Che chante le malvis,	wanneer de lijster zingt
Que flourist la flour de glai,	en de iris bloeit,
La rose et li lis,	samen met de roos en de lelie,
Lors doit bien joie mener qui d’amours est espris.	dan moet iedereen zich verheugen die verliefd is.
Si m’envoiserai,	Ook ik zal mij overgeven aan het plezier,
Car je sui loiaus amis	want ik ben een toegewijd minnaar
A la plus belle qui soit en ce païs.	van de mooiste vrouw van dit land.
En lié amer ai tout mon cuer mis;	Haar beminnen doe ik met gans mijn hart,
Je n’en partirai	ik zal haar nooit verlaten
Tant com serai vis.	zolang ik leef.
La grant biauté de son cler vis,	De grote schoonheid van haar stralend gelaat,
Sen cors le gai, qui est fait par devis,	de lenige vorm van haar volmaakte lichaam,
Mi font a lié penser tous dis.	doen mij steeds opnieuw aan haar denken

Duplum	Duplum
De se debent bigami	Bigamisten zouden over zichzelf moeten klagen
Non de papa queri,	en niet over de paus,
Qui se privilegio	die de geestelijkheid
Spoliarunt cleri,	van haar privileges heeft beroofd.
Sed de facto proprio	Maar over hun eigen daden
Nunc possunt doceri	kunnen ze nu onderwezen worden
Et hoc cum Ovidio	en met Ovidius
Pro vero fateri:	kunnen ze dit als waarheid erkennen:
‘Non minor est virtus	“Het is niet minder verdienstelijk
Quam querere parta tueri’.	het verkregene te bewaren dan het te verwerven.”*

Tenor	Tenor
Kyrie	Kyrie

* Publius Ovidius Naso, Ars amatoria 2/13

Wanneer verschillende melodieën en meerdere ritmes samen voorkomen, is een uitvoering uiteraard moeilijk als een precieze aanduiding betreffende het ritmisch en melodisch verloop ontbreekt. Daarom vereiste de uitvoering van een motet een nauwkeurige notatie van de diverse stemmen. Vandaar dat de opkomst van het motet aanleiding heeft gegeven tot het ontwikkelen van een steeds verfijndere muzieknotatie. In deze speelde Petrus de Cruce/Pierre de la Croix († ca. 1300) een belangrijke rol door het invoeren van kleinere notenwaarden, waardoor het mogelijk werd complexere ritmische patronen uit te schrijven.

De westerse polyfonie in haar sociale context

Het ontstaan van onze westerse polyfonie doet de vraag rijzen naar de sociale context, die het mogelijk maakte dat organum en motet aan de wieg konden staan van een ontwikkeling die de West-Europese muziek naar haar meest geëigende vorm zou leiden, de meerstemmigheid die wij kennen via de werken van de Franco-Vlaamse componisten uit de 15^de en de 16^de eeuw, en die tot het einde van de 19^de eeuw hét vehikel bij uitstek zou blijven van de West-Europese muziekcultuur.

Hiervoor grijpen we terug naar de inzichten van Konrad Boehmer (1941-2014) (afbeelding 3), die het maatschappelijke, economische en politieke kader schetst waarbinnen de Westerne polyfonie kon ontstaan. Boehmer stelde zijn visie reeds in de jaren ‘70 van de vorige eeuw voor tijdens de radioreeks Geboeide Klanken, een reeks die later onder dezelfde titel in boekvorm verscheen. Hieronder geven we in het kort de essentie weer van zijn bijdrage over het ontstaan van de Westerse polyfonie.

Boehmer gaat uit van de gedachte dat in de Vroege Middeleeuwen de civiliserende invloed van de christelijke kerk op de muziek een puristische zuivering inhield, die slechts het eenstemmig vocaal musiceren toeliet. Met deze ascese op muzikaal vlak slaagde de kerk erin om een muziek te creëren die volledig paste bij haar theologische aspiraties, namelijk een muziek, die ontdaan werd van elke vorm van lichamelijkheid, van elke connectie met het aardse, van elke vorm van esthetische zinnenprikkel. De organisatie van de muziekpraktijk onder paus Gregorius was het sluitstuk van dit kerkelijk streven.

afb. 4 – Quinten Massijs –
De geldwisselaar en zijn vrouw

Zolang de arbeid van de overwegend plattelandsbevolking, gecombineerd met enige vorm van ruilhandel, er enkel op gericht was te overleven, bleef de culturele wereld en het culturele denken van de mensen beperkt tot hun eigen dorp en hun naaste omgeving. Dit veranderde geleidelijk vanaf het begin van de 11^de eeuw, toen het Westen met de Kruistochten aangaf uit zijn duistere eeuwen herop te leven en de opkomst van de steden een nieuw type bevolking tot stand bracht: de burger-koopman. Deze bevolkingsgroep produceerde niet enkel meer voor zichzelf, maar op grotere schaal om over een groter gebied te kunnen verkopen. Dit kon enkel als hij organiseerde en plande op een rationele manier, een houding die hoe langer hoe meer alle facetten van zijn bestaan beheerste. Hij moest ook investeren in speculatief-wetenschappelijk denken en in onderwijs. Daarenboven handelde hij op eigen risico, wat zijn individualisme ten goede kwam. En zijn winsten investeerde hij in zijn eigen welzijn, wat zijn behoefte aan esthetische prikkels bevorderde. (afbeelding 4)

Die rationele houding, het individualisme en de behoefte aan esthetiek zorgden ervoor dat de burger geen genoegen meer nam met de beperkingen en de begrenzingen van de kerkmuziek; zelf was hij niet geïnteresseerd om muziek te produceren die meer aan zijn verwachtingen voldeed; dát liet hij over aan degenen die beschikten over kennis van de muzikale systemen, zoals ambtsdragers van de kerk, kanunniken, priesters, bisschoppen. Niet verwonderlijk dat vroege polyfonie gecomponeerd werd door kerkfunctionarissen van onder andere de Notre-Dame van Parijs met name Leoninus en Perotinus. De leden van deze geestelijke stand wensten niet verder te broduren op een reeds bestaande wereldlijk-zinnelijke muziekpraktijk, zoals die in Zuid-Frankrijk werd beoefend door de troubadours, want deze erudiete geestelijken waren opgevoed in de traditie van het eenstemmig kerkgezang, dat aanspraak maakte op exclusiviteit, een muziek die slecht één melodische lijn en één klankruimte kende. Om al te grote conflicten uit de weg te gaan en toch te voldoen aan het verlangen naar culturele emancipatie van de burger, restte hen niet veel anders over dan op een zeer artificiële wijze en gesteund op rationalisme, individualiteit en esthetiek, de ene muzikale lijn van het gregoriaans op te vullen met meerdere lijnen (zoals in een melismatisch organum en een motet) om zo meer genot te creëren.

De 14^de eeuw

We keren nu terug naar de verdere ontwikkeling van het motet in de 14^de eeuw. Rond 1320 liet Phi l ippe de Vitry (ca. 1290-1361) zijn traktaat Ars Nova verschijnen. Hoewel dit werk voornamelijk handelde over innovaties op het gebied van muzieknotatie, waren de gevolgen ervan verstrekkend, omdat het de componisten een nog meer nauwkeurige en flexibele notatiemethode aanreikte, alsook een veel grotere keuze aan ritmes en daarmee meer vrijheid bij het componeren. De ideeën uit het traktaat hadden al eerder hun neerslag gevonden in Roman de Fauvel (afbeelding 5), een literair-satirisch werk van de hand van Gervais du Bus (fl. begin 14^de eeuw), dat in 1316 verscheen en twee jaar later door Chaillou de Pestain († ca. 1337) uitgebreid en aangevuld werd met nog meer eenstemmige én ook meerstemmige muziekfragmenten van de hand van onder andere Philippe de Vitry zelf.

Het isoritmisch motet Garrit gallus/In nova fert/Neuma is zo een van de motetten van Vitry uit de Roman de Fauvel.

Garrit gallus/In nova fert/Neuma

Triplum	Triplum
Garrit gallus flendo dolorose,	De haan kraait smartelijk wenend,
luget quippe Gallorum concio,	zoals ook de ganse Gallische gemeenschap treurt,
que satrape traditur dolose,	jammerlijk verraden,
excubitus sedens officio.	door de zetelende macht.
Atque vulpes, tamquam vispilio	En de vos, als een grafschenner
in Belial vigens astucia,	even doortrapt als de duivel Belial,
de leonis consensu proprio	krijgt de toestemming van de leeuw
monarchisat, atat angaria!	om te heersen, wat een herendienst!
Rursus, ecce, Jacob familia	Zie, hoe nog maar eens de stam van Jakob
Pharaone altero fugatur;	voor weer een andere farao moet vluchten;
non ut olim jude vestigia	niet zoals voorheen in staat om in het joodse spoor
subintrare potens, lacrimatur	te treden, treurt het volk;
in deserto fame flagellatur,	in de woestijn gegeseld door de honger,
adiutoris carens armatura.	ontbeert het [volk] het pantser van de helper.
Quamquam clamat, tamen spoliatur,	En hoewel het roept, wordt het nog misbruikt,
continuo forsan moritura,	misschien zal het zelfs omkomen,
miserorum exulum vox dura!	want bitter is de stem van de miserabele ballingen.
O Gallorum garritus doloris,	O, hoe kraait Gallië in droefenis,
cum leonis cecitas obscura	nu de blinde leeuw
fraudi paret vulpis proditoris	aan het bedrog van de doortrapte vos gehoorzaamt,
eius fastus sustinens erroris.	wiens trots aan de dwaling kracht geeft.
Insurgito: alias labitur	Sta op: zo niet zal
et labetur quod habes honoris,	uw laatste restje eer wankelen en wegvallen,
quod mox in facinus tardis	weldra verworden tot misdaad
ultoribus itur.	der wraaknemers van de huidige dag.

Motetus	Motetus
In nova fert animus mutatas	Ik wil spreken over gedaanten die veranderen
dicere formas:	in andere gedaanten:
draco nequam quem olim penitus	de draak, ooit neergeslagen door
mirabili crucis potencia	de wonderbaarlijke kracht van het kruis
debellabit Michael inclitus;	waarmee de goddelijke Michael het gevecht voerde,
mox Absalon munitus gracia,	vervolgens beveiligd door de gratie van Absalon,
mox Ulixis gaudens facundia,	zich daarna verheugend in de radde tong van Odysseus,
mox lupinis dentibus armatus,	dan bewapend met de tanden van een wolf
sub Tersitis miles milicia,	als soldaat in het leger van Thersites,
rursus vivit in vulpem mutatus.	leeft opnieuw in de gedaante van een vos.
Fraudi cuius lumine privatus	Zijn dwaalspoor leidt de verblinde
leo, vulpe imperante, paret.	leeuw, die zich schikt naar de regerende vos.
Oves suggit pullis saciatus.	Voldaan van kippen, slokt hij schapen op.
Heu! Suggere non cessat et aret	Ach! Hij houdt niet op met schrokken en smachtend
ad nupcias, carnibus non caret.	naar een huwelijk, onthoudt hij zich niet van vlees.
Ve pullis mox, ve ceco leoni!	Wee nu de kippen, wee de blinde leeuw!
Coram Christo tandem ve draconi!	Wee tenslotte de draak in tegenwoordigheid van Christus!

Tenor	Tenor
Neuma *	Neuma

* Neuma geeft aan dat de tenor een woordeloze cantus firmus is, die gevocaliseerd werd of instrumentaal werd uitgevoerd

Het duurde niet lang vooraleer vanuit kerkelijke kringen gepoogd werd de nieuwe ontwikkelingen aan banden te leggen. In 1324 vaardigde paus Johannes XXII een decreet uit met de aanbeveling bij voorkeur het gregoriaanse repertoire te gebruiken en enkel met eenvoudige verdubbelingen samenklanken te realiseren; er werd best afgezien van gekunstelde metra, nieuw gecomponeerde melodieën, notaties en vlugge tempi, versieringen, rusten en wereldlijke wijsjes, verantwoordelijk voor verontrustende afleiding, extase en afvalligheid van de gelovigen.

Het strenge decreet had niet veel effect. Zelfs kerkdienaren zoals bisschop Philippe de Vitry sloegen de aanbevelingen feestelijk in de wind. Tegen het midden van de eeuw was er een weelde aan polyfonie aanwezig met alle complexiteiten die de pausen zo graag hadden willen verbannen.

Naast Philippe de Vitry is Guillaume de Machault (ca. 1300-1377) (afbeelding 6) degene die met zijn indrukwekkende persoonlijkheid het meest gestalte heeft gegeven aan alle vernieuwingen die de kerk zo graag wilde verbieden. Zijn leven en zijn werk behandelen we hier niet; we verwijzen daarvoor naar de rubriek ‘Componisten’ op onze website, waar deze onderwerpen aan bod komen. De Machault was niet in de eerste plaats een vernieuwer, maar zijn in veel opzichten conservatieve genialiteit lag in de manier waarop hij zijn beheersing van alle vernieuwende technieken uit die tijd combineerde met een buitengewone melodische gave en expressieve kracht, en het componeren benaderde met de onafhankelijkheid, eigen aan genialiteit.

Als een schitterend voorbeeld van zijn kunst stellen we daarom het motet Lasse! Comment oublieray/Se l’aim mon loyal ami/Pourquoy me bat mes maris voor als luisterfragment. In vertaling laten we graag David Munrow (1942-1976) aan het woord, wanneer hij dit motet becommentarieert:

De tekst en de muziek vullen elkaar zorgvuldig aan en vormen samen een liefdeslied dat de diepste vorm van intense melancholie bereikt.

Het onderwerp van de drie teksten is dat van ongelukkige huwelijken, waaraan het duplum en het triplum de uitdrukking van trouw en toewijding toevoegen, gericht aan degene die buiten het huwelijk om werkelijk bemind wordt.

Wat deze conventionele situatie in het kader van l’amour courtois zo bijzonder maakt, is dat alle teksten vanuit het perspectief van de vrouw zijn geschreven.
De bovenstemmen zijn zowel op muzikaal als op poëtisch vlak verwant en delen de motieven van vier noten, die echt het handelsmerk van Machaults stijl zijn.

Het is echter het triplum, met zijn meer syllabische structuur, die het stuk domineert door een heerlijk expressieve melodielijn te ontvouwen waarin een ontroerende, ritmische frase zich voortdurend herhaalt. Ongebruikelijk voor Machault bestaat de tenor uit een eenvoudige melodie in een vrije virelai-vorm en het was duidelijk Machaults bedoeling om de sfeer van wanhoop te accentueren met enkele schrille dissonanten.

Er zijn maar weinig andere motetten waarin elk van de drie stemmen zo’n uitgesproken individualiteit behoudt en tegelijkertijd versmelt met de andere twee om een wonder van intense expressie te creëren.

Na het luisterfragment geven we eerst de volledige originele tekst en eronder de integrale Nederlandse vertaling.

Lasse! Comment oublieray/Se l’aim mon loyal ami/Pourquoy me bat mes maris

Triplum

Lasse! Comment oublieray
Le bel, le bon, le dous, le gay
A qui entierement donnay
Le cuer de mi
Pour le sien que j’ay sans demi
Et le retins pour mon ami,
Einsois qu’eüsse mon mari,
Qui me deffent
Et me gaite mout durement
Que ne voie son corps le gent,
Dont li cuers en deux pars me fent;
Car il m’estuet
Malgré mien faire ce qu’il vuet,
Dont durement li cuers me duet.
Mais pour ce drois ne se remuet
Ne bonne foy;
Car puis que certeinnement voy
Qu’il vuet et quiert l’onneur de moy
Et qu’il m’aimme assez plus que soy,
Et se le truis
Si bon qu’il prent tous ses deduis
Et moy servir, je ne le puis
Lassier, se mauvaise suis,
Eins le puis bien
Amer par honneur et par bien,
Quant j’ay son cuer et il le mien,
Sans ce que je mespreigne en rien,
Ce m’est avis
Mais j’eüsse trop fort mespris
Se j’eüsse l’amer empris,
De puis que j’eus a marit pris
Lasse! Celui
Qui tant me fait peinne et anuy
Qu’en tous cas toute joie fui,
N’en ce monde n’a moy n’autruy
Qui me confort
Car mi gieu, mi ris, mi deport,
Mi chant, mi revel, mi confort,
Mi bien et mi bon jour sont mort.
Et nuit et jour
Acroist le ruissiaus de mon plour,
Quant le plus bel et le millour
De tous ne voy: c’est ma dolour!
Mais soit certeins
Que, comment que mes corps lonteins
Li soit, mes cuers li est procheins,
D’amours et de loiauté pleins.

Motetus

Se l’aim mon loyal ami
Et il mi si loyaument
Qu’il est tous miens sans nul si
Et je aussi entierement,
Sans nul vilein pensement,
Bonnement à li m’ottri,
Pour ce qu’il m’a longuement,
Liement, de cuer servi,
Ay je pour ce desservi,
Lasse! Ay mi! que tellement
M’en demainne mon mari
Que de li n’ay fors tourment?
Nennil, car certeinnement,
Mortelment peche celi
Qui pour bien faire mal rent.
Or m’aprent à faire einsi
Qu’il vuet que mette en oubli
Celui qui m’a humblement
Doubté, celé, obey
Et cheri à mon talent.

Tenor

Pourquoy me bat mes maris?
Lassette!
Aymi, Dieus!
Pour quoy me bat mes maris?
Lassette!
Je ne li ay rien meffait,
Je ne li ay rien meffait,
Fors qu’à mon ami parlay
Seulette.
Aymi, Dieus!
Fors qu’à mon ami parlay
Seulette.
Pour quoy me bat mes maris?
Lassette!
Aymi, Dieus
Pour quoy me bat mes maris?
Lassette!

Triplum

Ach! Hoe kan ik, ongelukkige, deze aantrekkelijke, lieve, tedere en vrolijke man vergeten aan wie ik mijn hart schonk in ruil voor het zijne en dat ik volledig bezit en die ik tot vriend nam nog voor ik de man huwde, die mij bewaakt en er jaloers op toeziet dat ik mijn liefste niet te zien krijg, waardoor mijn hart wordt verscheurd. Want tegen mijn wil moet ik doen wat hij eist, wat mij veel pijn doet aan het hart.
Maar dit alles kan ons recht en onze trouw niet afzwakken, omdat ik vaststel dat hij slechts dàt wenst en eist wat voor mij eervol is en hij mij liefheeft meer dan zichzelf. Als ik zie dat hij zo edel is en alle voldoening vindt door mij te dienen, kan ik hem niet verlaten zonder gemeen te zijn. Liever zal ik hem eervol en deugdzaam beminnen, want ik heb zijn hart en hij het mijne en ik doe niets onrechtmatig voor zover ik weet. Ik zou pas verkeerd hebben gehandeld, indien ik was begonnen hem lief te hebben nadat ik was gehuwd.
Ach! Hij bezorgt mij, ongelukkige, pijn en ongemak, zodat ik vlucht voor welke vreugde dan ook; op deze wereld is er niemand die mij kan troosten, want mijn speelsheid, lach en vreugde, mijn gezang, blijdschap en toevlucht, mijn mooie en goede tijden zijn dood.
Dag en nacht zwelt een stroom van tranen in mij aan, omdat ik mijn mooiste en beste man niet mag zien; dat is mijn leed! Maar weet dat, al is mijn lichaam ver van hem, mijn hart hem nabij is vol liefde en trouw.

Motetus

Indien ik mijn trouwe vriend bemin en hij mij, zó trouw dat hij mij volledig toebehoort en als ook ik in volle overgave zonder bijbedoelingen mij van harte aan hem schenk, omdat hij mij reeds lang geleden vol vreugde zijn hart schonk, heb ik daarom verdiend, ach, ik ongelukkige, op die manier behandeld te worden door mijn echtgenoot dat ik niets dan leed moet doorstaan?
Neen, in geen geval, want hij begaat een doodzonde die goed met kwaad vergeldt. Hij doet mij zo handelen, want hij wil dat ik de man vergeet die mij zo nederig vereerde, mij verborg, mij gehoorzaamde en mij koesterde zoals ik het verlangde.

Tenor

Waarom slaat mijn echtgenoot mij? Ongelukkige die ik ben! Helaas, mijn God! Waarom slaat mijn echtgenoot mij? Armzalige die ik ben! Ik heb hem niets misdaan, ik heb hem niets misdaan; ik heb enkel met mijn vriend gesproken, eenzame die ik ben. Helaas, mijn God! Ik heb enkel met mijn vriend gesproken, eenzame die ik ben. Waarom slaat mijn echtgenoot mij? Ongelukkige die ik ben! Helaas, mijn God! Waarom slaat mijn echtgenoot mij? Ongelukkige die ik ben!

Hét beroemdste werk van Guillaume de Machault blijft zijn Messe de Notre-Dame, die beschouwd wordt als de eerste volledige zetting van een misordinarium (Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus Dei, aangevuld met de wegzending Ite missa est). Daarmee bereidt Machault de weg voor vele eeuwen miscomposities die eeuwen lang beschouwd werden als een van de grote uitdagingen voor elke componist; naast het motet was de mis een werk waar meerstemmigheid ten volle tot bloei kon komen.

De Bourgondische inbreng

Bij het beluisteren van polyfone muziek uit de 13^de en de 14^de eeuw valt zelfs bij Machault op, hoe onafhankelijk van elkaar de verschillende stemmen klinken, alsof er zelfs geen poging werd ondernomen om de melodische lijnen met elkaar in harmonie te brengen, zoals wij dat ervaren in elk tonaal muziekstuk.
En inderdaad werd er niet gecomponeerd vanuit de gedachte alle stemmen te harmoniëren, maar wel vanuit een hiërarchische gedachte, waarbij meerdere stemmen op elkaar werden gestapeld; de diverse stemmen werden zelfs niet gelijktijdig, maar na elkaar uitgeschreven. Zodoende werd er weliswaar muzikale ruimte gecreëerd door het horizontale verloop van de melodieën en door kunstgrepen als hoquetus en isoritmie, maar het perspectief ontbrak nog, een perspectief dat ook in de schilderkunst tot die tijd afwezig bleef, omdat men in de eerste plaats rekening hield met de hiërarchische ordening van de personages op het doek.

Het constructivisme van de Franse polyfonie zou vanaf het begin van de 15^de eeuw een aanvulling krijgen, toen Bourgondische musici regelmatig in contact kwamen met hun Engelse collega’s ten tijde van de Honderdjarige Oorlog. Nog meer dan op het vasteland was in Engeland de verburgerlijking doorgedrongen en had de muziek zich aangepast aan de eisen van deze samenleving.
Door de techniek van de faux-bourdon, waarbij midden- en onderstem de leidinggevende melodie in de bovenstem begeleidden op terts- en sextafstand, realiseerde men meer souplesse in de samenklanken, wat voor meer melodie-rijkdom en klankversmelting zorgde. De werken van John Dunstaple (ca. 1390-1453) zijn hier een uitstekend voorbeeld van.

In zijn motetten en missen voegde Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) (afbeelding 7) aan de driestemmigheid nog een vierde stem toe, de contra-tenor, die zich situeerde tussen de tenor en de twee bovenstemmen, om op die manier een harmonische opvulling te creëren. De grotere aandacht voor het verticale verloop van een compositie als een voortgang in akkoorden maakte duidelijk dat componisten een polyfoon muziekstuk niet langer als een verzameling van hiërarchisch geordende muzikale lijnen ervaarden (horizontale dimensie), maar als een proces dat gelijktijdig (verticale dimensie) verliep.

Als illustratie stellen we het Kyrie voor uit de Dufay’s mis ‘Se la face ay pale’ .

Kyrie uit ‘Se la face ay pale’

Kyrie eleison	Heer, ontferm u over ons
Christe eleison	Christus, ontferm u over ons
Kyrie eleison	Heer, ontferm u over ons

Welluidendheid, sonoriteit en melodierijkdom – kenmerken die Dufay leerde bij de Engelsen maar ook via zijn contacten met de Italiaanse musici – zijn de belangrijkste kenmerken van zijn muziek. Om het met Konrad Boehmer te zeggen, geeft de typische Bourgondische oorstrelende welluidendheid van een Dufay-mis ons het gevoel ‘op een vliegend tapijt door een muzikaal droomlandschap te zweven.’

Dat blijkt niet enkel in zijn missen; zelfs in zijn isoritmische motetten, waarmee hij nog met een been bij de vorige generatie hoort, laat hij een tot dan toe ongekende gratie horen. Daarnaast is ook de toenemende homogeniteit van de deelnemende stemmen een vernieuwing. Dufay verlaat definitief de hiërarchische constructies van de vorige eeuw ten gunste van een gelijkmatige deelname van alle stemmen. Daarmee bereidde Dufay de weg voor de verdere ontwikkelingen in de 15^de eeuw.

Hoewel hij niet zo productief was, is het oeuvre van Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497) (afbeelding 8) van een ongeziene kwaliteit en dit ondanks de vele technische snufjes. Op geen enkel moment staan techniek of rationaliteit op de eerste plaats, maar wel de inspiratie en de esthetische ervaring, een polyfonie als een grote stroom zonder onderbrekingen (cfr. Curt Sacks). Daarenboven is Ockeghem de componist die het motet definitief losmaakte van de verplichting te starten vanaf een bestaande melodie; enkele van zijn motetten waren in alle stemmen volledig nieuw ontworpen. Vanaf Ockeghem werd het motet een muziekstuk met grootse allure voor kerkelijke of wereldlijke plechtigheden.

Als voorbeeld kozen we voor zijn Mariamotet Alma redemptoris mater .

Alma redemptoris mater

Alma Redemptoris mater	Eerbiedwaardige moeder van de Verlosser,
quae pervia caeli porta	gij die steeds de open toegangspoort
manes et stella maris,	blijft en de ster der zee,
succurre cadenti	kom ter hulp van het gevallen
surgere qui curat populo.	volk, wanneer het poogt om op te staan.

Tu quae genuisti	Gij die voortbracht,
natura mirante	als een wonder van de natuur,
tuum sanctum Genitorem,	uw heilige Schepper,
virgo prius ac posterius,	die maagd bleef vóór en na
Gabrielis ab ore	en uit de mond van Gabriël
sumens illud Ave,	het Wees Gegroet ontving,
peccatorum miserere.	ontferm u over de zondaars.

afb. 9 – Josquin Desprez – Missa pange lingua

In de laatste generatie componisten uit de ‘Herfsttij der Middeleeuwen in de muziek’ is de belangrijkste figuur zonder tegenspraak Josquin Desprez (ca. 1450-1521) (afbeelding 9). Met hem komen we nog een stap dichter bij de geboorte van een muzikale wereld die helemaal tot ons eigen behoort, een wereld waarin woord-emotie-klank als één geheel samenkomen. De kunst van Josquin is doordrenkt van het humanistische gedachtengoed dat in zijn tijd zo’n opgang maakte; door zijn menselijke taal raakt de meerstemmigheid bij Josquin tot diep in ons hart.
Hoewel hij net als zijn voorgangers de nadruk bleef leggen op de verworvenheden uit vorige tijden, straalt zijn muziek door de evenwichtigheid en de gelijkwaardigheid van alle stemmen, daarbij ondersteund door de techniek van de imitatie, als grote voorloper van de fuga. Niet voor niets werd Josquin vereerd door zijn tijdgenoten als ‘prins der muziek’ en bleef zijn invloed de volgende generaties doorwerken.

Meer dan welke uitleg ook is het beluisteren van zijn werken dé manier om zijn waarde in te schatten. Vandaar dat we als luistervoorbeelden zowel verwijzen naar de rubriek ‘Parels’ van onze website voor het motet Ave Maria gratia plena als naar onze luisterkeuze: het treurmotet Absolve quaesumus, Domine en het Agnus Dei uit zijn Missa l’Homme armé sexti toni.

Absolve quaesumus, Domine

Absolve quaesumus, Domine,	Wij smeken u Heer, ontsla
animam famuli tui [NN]*	de ziel van uw dienaar [NN]*
ab omni vinculo delictorum,	van alle ketens der zonde,
ut in resurrectionis gloria	opdat hij in de heerlijkheid van de opstanding,
inter sanctos et electos tuos	te midden van uw heiligen en uitverkorenen,
resuscitatus respiret.	herrezen mag ademen.
Per Christum Dominum nostrum.	Door Christus onze Heer.
Amen.	Amen.

Requiesca(n)t in pace.	Moge(n) hij(zij) in vrede rusten.
Amen.	Amen.

* Hier kan om het even welke naam ingevuld worden

Agnus Dei uit Missa l’Homme armé sexti toni

Agnus Dei,	Lam Gods,
qui tollis peccata mundi,	dat wegneemt de zonden der wereld,
miserere nobis.	ontferm u over ons.

Agnus Dei,	Lam Gods,
qui tollis peccata mundi,	dat wegneemt de zonden der wereld,
miserere nobis.	ontferm u over ons.

Agnus Dei,	Lam Gods,
qui tollis peccata mundi,	dat wegneemt de zonden der wereld,
dona nobis pacem.	geef ons de vrede.

Bronnen

Ignace Bossuyt: Van noten en tonen – Wegwijs in muzikale begrippen. Davidsfonds Leuven.
Ignace Bossuyt: De Vlaamse polyfonie. Davidsfonds Leuven.
Curt Sachs: Geschiedenis der Muziek. Aula-boeken Utrecht/Antwerpen.
Donald J. Grout & Claude V. Palisca: Geschiedenis van de Westerse muziek. Uitgeverij Olympus.
Konrad Boehmer: Symposium ‘De geboeide klanken’. Wekelijkse radio-uitzendingen via BRT 3 van 25 april tot 27 juni 1979 (onuitgegeven tekst van de radio-uitzendingen).
Hendrik Vanden Abeele: Messe de Notre-Dame – De beroemde mis van Guillaume de Machault toegelicht en luister klaar gemaakt. Syllabus bij de uiteenzetting door Hendrik Vanden Abeele & Psallentes in het Huis van de Polyfonie/Heverlee op 4 februari 2013 (onuitgegeven tekst).
Music of the Gothic Era. Begeleidend boek met een bijdrage van David Munrow bij de gelijknamige LP/CD-opname van The Early Music Consort of London. Uitgave Archiv Produktion.
O gemma lux. Begeleidend boekje met een bijdrage van Paul Van Nevel bij de gelijknamige CD-opname van Huelgas Ensemble. Uitgave Harmonia Mundi.