Guillaume Dufay

Guillaume Dufay (ca. 1400-1474)

Geboorteplaats en geboortedatum zijn onzeker: Cambrai? Vermoedelijk ca. 1400.

Vanaf 1409 was Dufay koorknaap in de kathedraal van Cambrai en vanaf 1420 vinden we hem in dienst van de familie Malatesta in Pesaro. Na verblijven in Laon en Bologna was Dufay van 1428 tot 1433 verbonden aan de pauselijke kapel in Rome, waarna hij enkele jaren werkte voor de hertog van Savoye en later lid was van de pauselijke kapel in Firenze. Vanaf 1439 (1440?) woonde en werkte hij terug in Cambrai, waar paus Eugenius IV hem tot kanunnik benoemde. Van 1451 tot 1458 verbleef Dufay opnieuw aan het hof van Savoye als koorleider. Daarna keerde hij definitief terug naar Cambrai waar hij in 1474 overleed.

Dufay was een uitzonderlijk erudiet man: na het doorlopen van de kathedraalschool van Cambrai, behaalde hij in Bologna een graad in canoniek recht aan de universiteit aldaar. Als gevolg daarvan bekleedde hij in meerdere centra belangrijke kerkelijke ambten. Daarenboven werd hij reeds tijdens zijn leven ervaren als de belangrijkste figuur uit de eerste generatie Franco-Vlaamse componisten. Zijn muziek gold in het tijdperk, dat we sedert Johan Huizinga aanduiden met het begrip  Herfsttij der Middeleeuwen, als een brug tussen de oude muziekcultuur van de 14^de eeuw en de nieuwe muziekvormen van de 15^de. Met zijn composities sloot hij ook vaak aan bij de politieke en godsdienstige gebeurtenissen van zijn tijd.

Dufay werd sterk beïnvloed door de Engelse muziek, vooral van John Dustaple (tussen 1380 en 1390?-1453). De welluidende klanken van over het Kanaal stonden in schril contrast met de vaak scherpe wendingen die te horen waren in de overheersende maniëristische muziekstijl, die op het einde van de 14^de eeuw vooral in Frankrijk opgeld maakte: de Ars subtilior. Als uitvloeisel van de Ars nova had de ritmische en melodische gekunsteldheid van de Ars subtilior zijn grenzen bereikt, zodat de verfrissende wind vanuit Engeland o.a. door Dufay gretig omarmd werd.

Dufay beoefende oude muziekvormen zoals het isoritmisch motet, maar hij hielp ook bij de uitbouw van nieuwe vormen zoals het chanson en de eenheidsmis, niet langer gebaseerd op een fragment kerkelijke muziek, maar op de melodie van een wereldlijk lied, die dan ook naar dat lied werd genoemd, zoals de Missa Se la face ay pale of de Missa L’homme armé.

Ongeveer 200 werken zijn tot ons gekomen: ceremoniële motetten, 7 polyfone zettingen van het misordinarium, 28 misonderdelen, meerdere polyfone zettingen van proprium-misonderdelen, Magnificats, Maria-antifonen en hymnen. Daarnaast een honderdtal Franse chanson, zoals ballades, rondeaus, virelais, alsook enkele Italiaanse ballata’s. Hoewel meerdere werken van Dufay zich lenen tot instrumentale uitvoering en zijn vocale muziek heel waarschijnlijk ondersteund werd met instrumenten, heeft Dufay geen zelfstandige instrumentale werken nagelaten, een praktijk die pas naar het einde van de 16^de eeuw ingang zou vinden.

Voor het samenstellen van dit onderdeel van de website maakten wij gebruik van de teksten uit het boekje dat hoort bij de CD-opname Guillaume Dufay. Complete Secular Music, een opname met The Medieval Ensemble of London onder de leiding van Peter & Timothy Davies. De opname werd in 1981 uitgebracht door Editions de L’Oiseau Lyre.

Omdat deze opname niet alle liederen vocaal uitvoert (in een aantal gevallen is dit zelfs niet zinnig omwille van de lacunaire tekst of door het volledig ontbreken ervan), maar ook instrumentale uitvoeringen brengt van een aantal nummers, hebben wij de ontbrekende teksten aangevuld met wat wij op internetsites konden vinden. In een beperkt aantal gevallen zijn slecht enkele woorden overgeleverd. Waar mogelijk poogden wij een min of meer zinnige vertaling te geven. Alle lacunes of het ontbreken van tekst geven wij aan met rechte haakjes […].

De vermelde CD-opname bevat een informatieve tekst over leven en werk van Guillaume Dufay. Deze tekst bieden wij ook integraal aan. De verwijzingen naar de nummers zoals die op de vijf CD’s voorkomen hebben wij in de vertaling behouden.

Inleiding

Tijdens de 15^de eeuw domineerde de muziek van Guillaume Dufay de Europese hoven en kathedralen. Er zijn meer dan tweehonderd van zijn werken overgebleven, waaronder missen, motetten, hymnen en op zijn minst tachtig chansons⁽¹⁾. Het zijn deze chansons die vandaag de dag de meest directe aantrekkingskracht hebben en deze integrale opname toont er de verrassende rijkdom van zowel wat betreft stijl als expressie. Doorheen de ganse tekst worden de aangehaalde titels van de chansons geïdentificeerd door het CD-nummer en het tracknummer.

De referentie-uitgave van Dufays chansons werd in 1964 gepubliceerd door Heinrich Besseler en omvat acht Italiaanse, twee Latijnse en vierenzeventig Franse werken, naast tien composities, waarvan de authenticiteit te betwisten valt. Al deze werken werden hier opgenomen, maar sedert Besseler zijn uitgave publiceerde, heeft onderzoek een nieuw licht geworpen op de bronnen, op de omstandigheden waarin de werken tot stand kwamen en op technische details van een aantal onder hen. In de mate van het mogelijke hield deze opname rekening met die nieuwe gegevens.

De vorm van de chansons

De meeste chansons van Dufay zijn geschreven in de zogenaamde formes fixes uit het einde van de Middeleeuwen. Zijn Franse composities bestaan uit negenenvijftig rondeaux, vier virelais en tien ballades. De helft van de acht Italiaanse chansons behoren tot de ballata-vorm. Als deze vormen bestaan uit twee muzikale basissecties, A en B, die eenvoudigweg hergebruikt worden voor tekstdelen met hetzelfde aantal lettergrepen en hetzelfde rijmschema.

Navré je sui d’un part penetratif (CD1/5) is een typisch rondeau bestaande uit zestien verzen, de eerste twee verzen worden gezongen op de melodie A, de volgende twee op B en zo verder. Daaruit resulteert de vorm ABaAabAB, waarbij de hoofdletters overeenkomen met het refrein (d.w.z. met de herhaling van tekst én muziek). Sommige rondeaux hebben drie verzen tekst voor elke sectie A, zoals Adieu ces bons vins de Lannoys (CD2/19).

Ce jour le doibt (CD3/14) illustreert de vorm van de ballade. Elke van de drie strofen bestaat uit tien verzen tekst; de verzen 1-2 en 3-4 worden gezongen op melodie A, de rest van de strofe op melodie B. In feite keert enkel het laatste vers in elke strofe terug als een echt refrein, daarom krijgt haar melodie een afzonderlijke letter, C. Als we dus enkel het refrein in hoofdletters noteren, bekomen we voor de ballade de vorm aabC. Dit element van refrein keert terug in alle ballades met meer dan een strofe, behalve in Je languis en piteux martire (CD4/2), een werk dat misschien niet van Dufay is.

Het virelai kan wellicht het best geïllustreerd worden met Malheureulx cueur (CD5/10), bestaande uit eenentwintig verzen. De sectie A zet vijf verzen op muziek en de sectie B drie verzen; daaruit volgt de muzikale vorm AbbaA, zeer gelijkend op de Italiaanse ballata. In het lied op zestien verzen Passato è il tempo (CD1/15) dient de melodie A voor vier verzen en de melodie B voor twee verzen, wat opnieuw de vorm AbbaA oplevert.

Dufay en zijn tijd

De eerste keer dat we over Dufay horen spreken is hij nog een jong zangertje aan de kathedraal van Cambrai⁽²⁾ in 1409. Als hij ongeveer twintig jaar is geworden, vertrekt hij naar Italië, om er in Pesaro in dienst te treden bij de familie Malatesta. Blijkbaar keert hij daarna voor enige tijd terug naar Frankrijk, want zijn lied Adieu ces bons vins de Lannoys (CD2/19) uit 1426 klinkt als een afscheid aan de mensen en de wijnen van het noorden. In 1427 treffen we hem aan in Bologna. Daarna is Dufay als zanger verbonden aan de pauselijke kapel in Rome (1428-1433). Volgens een manuscript werd Quel fronte (CD2/13) daar gecomponeerd. Gedurende een groot gedeelte van de jaren 1430, wordt hij verscheurd tussen twee werkgevers, paus Eugenius V (bij wie hij in dienst is van 1431 tot 1433 en van 1435 tot 1437) en hertog Amadeus van Savoye (aan wiens hof hij werkzaam is van 1433 tot 1435 en van 1438 tot 1439). De crisis barst open in 1439, wanneer een concilie Eugenius V afzet en Felix V verkiest, die niemand anders is dan Amadeus van Savoye. Philips de Goede, hertog van Bourgondië, was duidelijk gekant tegen de verkiezing van de Savoyardische paus en indien Dufay in Savoye was gebleven, zou hij in de onmogelijkheid zijn geweest terug te keren naar zijn geboortestad Cambrai, dat onder Bourgondische controle stond of zijn tegemoetkomingen te innen op Bourgondische bodem. Daarom keerde Dufay in 1439 terug naar het noorden om definitief een einde te stellen aan zijn Italiaanse reizen; zijn eerste werkgever aldaar, Carlo Malatesta, was het jaar voordien overleden.

De volgende elf jaar (1439-1450) verblijft Dufay opnieuw in Cambrai. Ook begeeft hij zich in 1446 naar het Bourgondische hof, waarmee hij reeds op z’n minst sedert 1434 contacten had. In 1449 bezoekt Philips de Goede Cambrai en wanneer hij zich klaarmaakt om terug te vertrekken, blijkbaar met Dufay in zijn gevolg, zingen twee zangertjes een afscheidslied (we weten niet welk lied).

De Lamentation sur la chute de Constantinople (CD4/15) van Dufay werd vaak in verband gebracht met het Bourgondische “Feest van de Fazant” uit 1454, dat deel uitmaakte van de pogingen van Philips de Goede om een kruistocht te lanceren en de stad ter hulp te komen, die het jaar daarvoor in Turkse handen was gevallen, maar nu blijkt dat het werk enkele jaren na dit evenement werd geschreven. De laatste belangrijke wijziging in het leven van Dufay vond plaats in 1450, wanneer Felix V, de Savoyardische paus, aftreedt en Philips de Goede de relaties met het hof van Savoye herstelt. Meteen vinden we Dufay terug in Savoye (Turijn), later werkt hij er zelfs aan het hof (1452-1458). Hij beëindigt zijn professionele loopbaan daar waar ze begon, in de kathedraal van Cambrai. Na een slepende ziekte sterft hij er op zondag 27 november 1474. Hij was de laatste grote componist uit een door de Kerk gedomineerde Middeleeuwen. Zijn uitvaart vond plaats de dag voor het sint-Andreasfeest, patroonheilige van de hertogen van Bourgondië.

Conventionele liefdesliederen

In de middeleeuwse hoofse wereld botste het amoureuze vuur op tastbare en gevaarlijke wijze met de regels van het fatsoen. Daarom dat het vage en conventionele karakter van een liefdeslied diende als een ideale afleider voor geliefden die voorzichtig wilden blijven. Dit zou de verklaring kunnen zijn waarom de chansons bij voorkeur het verdriet van de anonieme en eenzame minnaar onderstrepen, die verlangend uitziet naar de openlijke erkenning door zijn dame. Dufay componeerde een ganse reeks werken in deze aard, waaronder Ma belle dame, je vous pri (CD1/14), Pour ce que veoir (CD1/16), Ma belle dame souveraine (CD2/2), Vo regard (CD4/7), Va t’en (CD4/5), Ne je ne dors (CD4/18) en Las, que feray? (CD3/10). Een klein aantal chansons laat een meer gelukkig beeld van de liefde zien: J’ay mis mon cuer (CD1/4), Dieu gard (CD5/5), Ma plus mignonne (CD5/3); het eerste werd geschreven toen Dufay een jonge man was, de twee andere zijn van latere datum. Soms komt de persoonlijke situatie van de minnaar tot uiting doorheen de conventies: in J’atendray tant qu’il vous playra (CD2/4) is er sprake van een geheim plan (vlucht? huwelijksaanzoek?) dat later onthuld zal worden “zoals ik u lang geleden heb gezegd” en in Mon bien, m’amour (CD3/2) kent de minnaar zijn dame reeds tien jaar lang en werd hij in die periode reeds zes keer gekwetst. Meest tragisch is de scheiding van geliefden, een gebeuren dat wordt verteld in Je prens congie de vous (CD3/3), Adieu, quitte le demeurant de ma vie (CD4/12) et Adieu m’amour (CD4/16). De pijn van dat moment is zo intens dat ze uitgedrukt wordt in termen van rouw, wat sommige commentatoren ertoe aanzette om liederen, die vermoedelijk refereren naar een echt overlijden, ook als liefdesliederen te bestempelen. En triumphant (CD5/6) is zo een voorbeeld, dat volgens David Fallows een lamentatie zou kunnen zijn op de dood van de Bourgondische componist Gilles Binchois (1460). En Mon chier amy (CD1/20) maakt duidelijk allusie op het rouwthema en werd geschreven bij het overlijden in 1427 van Pandolfo Malatesta, broer van Carlo, werkgever van Dufay.

Chansons die verband houden met “Le Roman de la Rose”

De Roman de la Rose, een van de mooiste Middeleeuwse romans, werd in de 13^de eeuw geschreven door Guillaume de Lorris, met een latere belangrijke toevoeging van Jean de Meung. Auteurs van liederen werden geboeid door de kernachtige en diepgaande voorstelling van de verschillende stadia der liefde door middel van allegorische personages zoals Bel Accueil (Goed Onthaal), Malebouche (Kwaadsprekerij), Dangier (Gezag, vandaar Dreiging, die de beminde uitoefent op de minnaar), Jalousie (Afgunst) en andere. Van hun kant waren de mecenassen van die auteurs gevoelig voor de idee van een ideale samenleving als een tuin van lusten bevolkt met minnaars, een geslaagde poging om het begrip liefde te socialiseren en om in een model te voorzien voor de creatie van de zogenaamde cours chevaleresques in Parijs, in Bourgondië en ook elders.

De roos uit de titel van de roman stelt de dame voor. Dufay gebruikt deze gelijkenis rechtstreeks in Mon cuer me fait tous dis penser (CD1/10), waar het hart verlangt naar de “welriekende roos”, net als in La dolce vista (CD2/9). In de Roman de la Rose wordt het verhaal van de minnaar vertelt onder vorm van een droom. Wanneer hij op een ochtend op wandeling vertrekt, komt hij aan bij een ommuurde tuin, de tuin der lusten. Daar binnen wordt hij uitgenodigd te dansen met verschillende personages, waaronder Courtoisie (Hoffelijkheid), Amour (Liefde, Amor) en Doux Regard (Zachte Blik), gewapend met de pijlen van Amour. Dan ontdekt hij een bassin, de Fontaine d’Amour (Fontein der liefde), waarin La Rose weerspiegelt wordt vanaf een ander deel van de tuin. Op dat ogenblik verkiest Amour om de minnaar met zijn pijlen te treffen. Deze episode weerklinkt in het lied Navré je suis d’un dart penetratif (CD1/5) van Dufay, waar de “zachte blik” van de dame het hart van de minnaar doorboort. Het verhaal gaat verder met de strijd tussen de minnaar en de beschermers van La Rose, in het bijzonder Dangier (de tuinman), Jalousie en Malebouche. Deze personages worden bespot in de liederen Belle, vueilles moy vangier (CD4/14), Je me complains (CD2/10) en Despartes vous, male bouche et envie (CD5/4). Uiteindelijk bouwt Jalousie een kasteel rond La Rose en moet de minnaar het kasteel stormenderhand innemen met de hulp van de liefdesgod. In het lied Donnes l’assault (CD3/16) van Dufay beroept de minnaar zich op deze klassieke episode om zijn zaak te verdedigen. Natuurlijk bereikt de minnaar uiteindelijk La Rose. Bel Accueil komt hem opnieuw begroeten en Espérance (Hoop) breekt haar belofte niet, zoals duidelijk blijkt uit De ma haulte et bonne aventure (CD5/8).

Helemaal op het einde van de roman worden de vijanden van de liefde belachelijk gemaakt, vooral Jalousie, die rond haar hoofd Zorg en Onzekerheid meedraagt. Dufay herneemt de idee van de goudsbloem in het lied Je donne a tous les amoureux (CD1/8) en maakt haar tot de bloem die het hart bevrijdt van Dangier en Jalousie. De liederen die verwijzen naar Amye (Vriendin) en Fortune (Fortuna) hebben slecht vagelijk te maken met de traditie van de roman. Amye is degene die de minnaar troost brengt op momenten dat hij afgezonderd is van La Rose. Voor Dufay is de naam van Amye altijd synoniem met La Dame, zoals blijkt uit Pour l’amour de ma doulce amye (CD2/17), Je requier (CD1/11), Je vous pri (CD5/2) en Je veuil chanter (CD1/9). De invloed van Dame Fortune (Vrouwe Fortuna) ligt ten grondslag aan de avonturen van de minnaar. Dufay onthult ons de drukkende macht van Fortune in Je me complains (CD2/10), Par droit (CD1/17), Trop lonc temps (CD4/3), Ce jour de l’an (CD1/1) en Dona gentile (CD3/8). Het is misschien interessant om op te merken dat men na het overlijden van Dufay tussen zijn goederen een boek aantrof met  “onvolmaakte verzen”, getiteld Fortune.

Mei-liederen en de Hoven van Liefde

In veel Middeleeuwse romans begint het verhaal tijdens de maand mei. Deze maand werd “het seizoen van de liefde” genoemd, waarin een minnaar zijn dame kon komen opzoeken met een lentebloesem; als de bloesems fris bleven zou de liefde openbloeien. We kennen vier meiliederen van Dufay. In Revelons nous (CD1/12) worden de geliefden aangespoord op te staan en zich naar de meiboom te begeven en in Ce moys de may (CD2/7) nodigt Dufay de toehoorder uit te dansen en blij te zijn. In Je veuil chanter (CD1/9) zegt de dichter dat hij “helder en klaar” en “met een blij hart” zal zingen, want Amor heeft het aldus beslist. 1 Mei was eveneens de dag waarop de soeverein van het Hof van Liefde, de Prince d’ Amour (Liefdesprins), een feest organiseerde. De idee van een Hof van Liefde werd in de Middeleeuwen nieuw leven ingeblazen door Philips de Stoute, hertog van Bourgondië, die in 1401 zo’n Hof van Liefde in Parijs oprichtte. Tijdens deze bijeenkomsten moest elk lid bewijzen een minnaar te zijn door een lied of een gedicht te vertolken in het bijzijn van de Prince d’ Amour. Dit is precies de situatie, zoals beschreven in Ce jour le doibt (CD3/14), een meilied dat Dufay na 1401 schreef, vermoedelijk voor een gelijkaardige gelegenheid. Het werk van Dufay is een van de weinige (samen met de gedichten van Alain Chartier en anderen) die zeer direct de Prince d’ Amour evoceren. Pastourelle en un vergier van Pierre Fontaine is een ander voorbeeld. Deze componist, in de kronieken van Philips de Stoute “Perrinet” genoemd, is zonder twijfel de “Perinet” naar wie wordt verwezen in Ce moys de may (CD2/7) van Dufay. Het Hof van Liefde was in de eerste plaats een Bourgondische instelling (Bourgondische componisten als Charité en Briquet worden genoemd als leden van het Parijse Hof van Liefde), maar anderen, zoals door Karel van Orléans in Blois, organiseerden gelijkaardige bijeenkomsten. In functie van de biografie van Dufay is het zinvol te noteren dat er banden waren tussen het hof van Savoye en het Parijse Hof van Liefde. Amé Malingre, kamerheer van Lodewijk van Savoye, schreef in 1413 een gedicht dat er de activiteiten van vermeldt en Guillebert van Metz vertelt ons, in zijn beroemde beschrijving van Parijs uit de 15^de eeuw, dat een anonieme dichter uit Savoye, op vraag van zijn dame, zijn werk naar Parijs zond om het oordeel van de Prince d’ Amour te vragen.

 

Nieuwjaarliederen

Het uitwisselen van geschenken op nieuwjaarsdag speelde een belangrijke rol in het diplomatieke en amoureuze leven. In 1399 bijvoorbeeld zond Philips de Stoute de componist Briquet naar Engeland om op 1 Januari geschenken te overhandigen aan Richard II en in de 15^de eeuw schonk Johannes Ockeghem aan de koning van Frankrijk een lied “rijkelijk versierd” voor nieuwjaarsdag 1459.

Het woord “étrenne” (nieuwjaarsgeschenk) of een variant op dat woord komt slecht in vijf van de tien nieuwjaarliederen van Dufay voor, maar verschillende andere hebben het over geschenken. Geschenken van de minnaar aan zijn dame, zijn hart bijvoorbeeld, zoals in Estrines moy (CD2/15) en Belle, veuilles moy retenir (CD2/22), of grootmoediger, zijn hart, zichzelf en zijn goederen, zoals in Ce jour de l’an (CD1/1), Se madame je puis venir (CD1/19) et Pouray je avoir (CD3/12). In Bon jour, bon mois (CD2/14) dankt de dichter God voor het geschenk van een positief jaar, terwijl hij in Je requier (CD1/11) hoopt op een beter jaar dan het voorbije. Een algemeen vreugdegevoel blijkt uit Mille bonjours (CD3/4) en Entre vous (CD1/2), waar iedereen uitgenodigd wordt te zingen en te dansen. Le serviteur hault guerdonné (CD5/16), waarvan de authenticiteit betwist wordt, maakt eveneens allusie op nieuwjaarsgeschenken: de minnaar dankt zijn dame voor het geschenk van een enkel goed geformuleerd woord. Het schenken van een goudsbloem zoals in Je donne a tous (CD1/8) kwam reeds aan bod naar aanleiding van de Roman de la Rose. Hoewel er uit diezelfde periode nieuwjaarliederen bestaan van andere componisten, zoals onder andere van Cordier, Malbecque, Johannes Franchois de Gemblaco, Grenon en Arnold de Lantins, lijkt het er op dat Dufay en zijn werkgevers ze uitermate waardeerden. Een op zes van zijn rondeaux behoren tot deze categorie.

Verwijzingen naar personen en gebeurtenissen

Het herdenken van personen en gebeurtenissen door liederen werd erg populair op het einde van de 14^de eeuw. Er werden verschillende technieken gebruikt: de naam van de persoon komt rechtstreeks voor in de tekst en wordt in de muziek benadrukt door lange akkoorden; de naam zit verborgen in de beginletters van elk vers als acrostichon⁽³⁾, of de persoon en zijn acties kunnen enkel opgeroepen worden in allegorische of mythologische bewoordingen. Van dit laatste procedé zijn er geen voorbeelden bij Dufay te vinden, maar de andere technieken worden wel gehanteerd. Het gebruik van een acrostichon komt voor in een van de eerste werken van Dufay Je veuil chanter (CD1/9) die de naam van Jehan de Dinant onthult. Een minstreel met die naam komt voor in de documenten van het Bourgondische hof van Jan zonder Vrees uit 1409.

Ook Resvellies vous (CD1/3) is een vroeg werk van Dufay, dat rechtstreeks verwijst naar het huwelijk van Carlo Malatesta met Vittoria Colonna op 18 juli 1423. De gelijkenissen tussen dit chanson en de mis Sine nomine van Dufay (vooral het Gloria) doen veronderstellen dat de mis voor dezelfde gelegenheid werd gecomponeerd. In het chanson wordt de verwijzing naar Carlo (Charle gentil) muzikaal uitgedrukt door vier lange akkoorden; het is mogelijk dat de reeks akkoorden in Bien doy servir (CD3/9) ook overeenkomt met de naam van een mecenas, maar de tekst van het chanson is zeer onvolledig.

Twee andere werken dateren vermoedelijk uit dezelfde periode: He, compaignons (CD2/18) en Ce moys de may (CD2/7). Het eerste bevat een lijst van zeven vrienden: Huchon, Ernoul, Hunblot, Henry, Jehan, François, Hugues, Thierry en Godefrin. Alejandro Planchart identificeerde deze namen als een groep musici, actief in Pesaro aan het hof van Malatesta, waar Dufay tewerkgesteld was in de jaren 1420. Ce moys vermeldt de namen van Dufay en van Perinet,  waarschijnlijk de Bourgondische componist Pierre Fontaine (cfr. eerder), al worden ook andere hypothesen gehanteerd.

C’est bien raison (CD3/1) is een eerbetoon aan Niccolò III d’Este, markies van Ferrara. Het wordt algemeen aanvaard dat dit chanson in verband staat met de viering van de vrede, gesloten tussen Firenze, Venetië en Milaan op 26 april 1433 en die onderhandeld werd door Niccolò. Craindre vous veuil (CD3/5) is nog een werk dat vermoedelijk dateert uit de jaren 1430 en waarin het acrostichon “Cateline Dufai” voorkomt; we weten niet of deze vrouw familie was van de componist (zijn zus?). De muziek van een deel van dit chanson is quasi identiek aan het korte Italiaanse werkje Quel fronte (CD2/13). De relatie tussen die twee werken is niet helemaal duidelijk. Ze vertonen allebei ongewone eigenschappen: het Italiaanse werk maakt werkelijk van geen enkele karakteristieke vorm gebruik en de eerste helft van het Franse chanson is geschreven in een niet-courante syllabische stijl, met daarenboven een beperkte toonomvang (een octaaf en een kwint). Er is eveneens een acrostichon in Mon cuer me fait (CD1/10), met de namen Maria en Andreas. Het is een mooi chanson met een rijkelijke textuur, maar het is niet duidelijk tot wie het zich richt. Het zou kunnen dat het bij Andreas gaat over Andreas Picardi, een zanger uit Savoye. De introductie van de tenorstem gebeurt openlijk, op ongewone wijze en Dufay kende de man voldoende om in Savoye meerdere documenten in zijn naam te ondertekenen. In 1438 bezocht Dufay het concilie in Bazel dat zich reeds zeven jaar lang uitputte in oeverloze discussies. Blijkbaar hekelt hij die situatie alsook het “tweede huwelijk” van de paus (d.i. het tegenconcilie van Ferrara) in Juvenis qui puellam (CD4/9).

In een brief aan Piero en Giovanni de Medicis uit 1456 schrijft Dufay dat hij in het afgelopen jaar vier lamentaties heeft gecomponeerd op de val van Constantinopel. Slechts één ervan is tot ons gekomen, namelijk Omnes amici/O tres piteulx (CD4/15). Het laatste lied van Dufay met verwijzing naar een persoon of een welbepaalde gebeurtenis is Franc cuer gentil (CD5/13), met als acrostichon “Franchoise”. Er werd beweerd dat het om Johannes Franchois de Gemblaco ging, een Bourgondische componist. Maar deze Johannes stierf in het begin van de eeuw; vandaar dat het chanson ook betrekking zou kunnen hebben op Johannes Franciosus, een van de beste zangers uit Cambrai, die door Dufay in 1467 naar Firenze gestuurd werd om er de kapel van San Giovanni te vervoegen. Tenslotte vermelden we nog Seigneur Leon (CD3/15), dat door de musicoloog Dragan Plamenac aan Dufay wordt toegeschreven. Mogelijks staat “Leon” voor Leonello d’Este uit Ferrara en werd het chanson in 1442 geschreven.

Dichters en onvolledige teksten

Slechts enkele teksten die door Dufay op muziek werden gezet, kunnen toegeschreven worden aan een welbepaalde dichter. Overigens weten we uitzonderlijk weinig over de precieze relatie tussen dichter en componist in de 15^de eeuw. Van de teksten van de Franse composities is de tekst van Les douleurs (CD5/17) afkomstig van Anthoine de Cuise, die van Mon bien, m’amour (CD3/2) is van Charles, “cadet” d’Albert en de tekst van Malheureulx cueur (CD5/10) werd  geschreven door Le Rousselet. Zoals door David Fallows werd onderstreept zijn deze teksten terug te vinden in manuscripten met gedichten die verband houden met het hof van Karel van Orléans in Blois en behoren de dichters tot de kring van Orléans. Er kan worden aan toegevoegd dat Dufay vermoedelijk tijdens een specifieke gelegenheid Karel van Orléans kan hebben ontmoet: inderdaad schrijft hij in de brief aan de Medicis uit 1456 (cfr. eerder) dat hij chansons opstuurde “die ik op verzoek van bepaalde heren aan het hof van de koning onlangs heb gecomponeerd, toen ik in Frankrijk was samen met Monseigneur de Savoie”. Hij maakt hier zeker allusie op de ontmoeting van Lodewijk van Savoye met Karel VII in Saint-Pourçain op 16 december 1455. Blijkbaar was ook Karel van Orléans aanwezig en misschien is het daar dat Dufay zijn teksten vond. Karel van Orléans is de dichter van Mon seul plaisir (CD5/11), maar de muziek is bijna zeker van de hand van de Engelse componist Bedyngham.

Voor de Franse werken kunnen geen andere dichters geïdentificeerd worden, maar het is duidelijk dat Dufay zelf niet alle andere teksten kan geschreven hebben. Zo weten we bijvoorbeeld dat de teksten voor zijn lamentaties op de val van Constantinopel hem vanuit Napels werden toegestuurd. We weten weinig over de poëtische smaak van Dufay, want de enige dichtbundels die na zijn dood vermeld worden zijn een boekje met als titel Fortune en een boek met eglogues⁽⁴⁾ van Martin Le Franc (secretaris van Lodewijk van Savoye); de invloed van Le Franc blijkt het sterkst in Donnes l’assault (CD3/16) en in Navré je sui (CD1/5). Een van de Italiaanse chansons van Dufay, Vergene bella (CD2/23), is gecomponeerd op een populaire tekst van Petrarca. Twee andere chansons, Passato è il tempo (CD1/15) en Invidia nimica (CD1/13), hebben alle twee een begin dat bijna identiek is aan het begin van een gedicht van Petrarca, maar verschillen er van in hun verdere verloop. Een andere vermeldenswaardige Italiaanse tekst Amore chai visto is van de hand van Lorenzo de Medicis. In 1447 zond de Florentijnse organist Antonio Squarcialupi deze tekst naar Dufay en vroeg hem er muziek voor te componeren. We weten niet of Dufay aan dat verlangen voldeed, want de muziek is niet teruggevonden. Het lijkt weinig waarschijnlijk dat Dufay geen enkele van de acht Italiaanse teksten schreef die hij op muziek zette, in de eerste plaats Dona gentile (CD3/8). Zoals Nino Pirrotta onderstreept, bevat de tekst meerdere woorden die enkel en alleen passen in een rijmschema en een metrum wanneer ze in een Italiaans dialect staan.

Er is geen onweerlegbaar bewijs dat Dufay een van zijn teksten heeft geschreven, maar een aantal elementen lijken er toch op te wijzen dat hij op z’n minst van enkele de auteur is. Ten eerste wordt zijn naam in twee gevallen genoemd, als  acrostichon in Craindre vous vueil (CD3/5), terwijl in Ce moys de may (CD2/7) zijn naam zelfs letterlijk wordt genoemd. Ten tweede is er het negatief gegeven dat zo weinig van zijn liedteksten in dichtbundels toegeschreven worden aan een of andere dichter. Musici uit de 13^de en de 14^de eeuw zoals Adam de la Halle, Philippe de Vitry en Guillaume de Machault schreven én liedteksten én gedichten. Het is moeilijk om de mogelijke voortzetting van deze traditie in de 15^de eeuw te volgen, maar wellicht is het betekenisvol dat sommige latere dichtbundels teksten min of meer per componist groepeerden. De Jardin de plaisance uit 1502 bijvoorbeeld verzamelt de zeven muziekteksten van Guillaume de Machault op vier folio’s (f. 66-69) en tien werken van Dufay zijn te vinden vanaf folio 74 tot 83. Enkel Je languis (CD4/2) staat geïsoleerd (f. 97) en dit is  een compositie die vermoedelijk niet van Dufay afkomstig is, want de muzikale stijl is atypisch en in de muziekbron is de naam van Dufay geschreven boven die van Dunstable, die gedeeltelijk werd weggegomd. Adieu ces bons vins de Lannoys (CD2/19) en Juvenis qui puellam (CD4/9) zijn zo sterk verbonden met het leven van Dufay dat het zeer waarschijnlijk is dat de teksten van hem afkomstig zijn.

Een aantal chansons van Dufay is bewaard gebleven met slechts enkele woorden tekst, wat een zinvolle uitvoering uitsluit in de vorm die de componist wenste: Bien doy servir (CD3/9), J’ay grant (CD2/5), Qu’est devenue leaulte? (CD3/13) en Adieu, quitte (CD4/12) behoren tot deze categorie. In vijf andere gevallen konden de beginwoorden, die in de muziekbron bewaard bleven in verband gebracht worden met de literaire bron: S’il est plaisir (CD4/13), Vo regard (CD4/7), Ne je ne dors (CD4/18), Belles vueilles moy vangier (CD4/14) en Mon bien, m’amour (CD3/2) werden gedicht door Charles “cadet” d’Albert. Enkele chansons die hier werden opgenomen zijn enkel tot ons gekomen via kopieën, gerealiseerd in Duistland. Er is geen enkel spoor van de originele tekst overgebleven, want zij werden voorzien van alternatieve teksten (contrafacta) in het Latijn. Hic iocondus (CD3/11) en O flos florum virginum (CD5/1) zijn hiervan voorbeelden. Enkele chansons zijn overgeleverd met minder ernstige weglatingen, zoals woorden of ontbrekende strofen: CD2/1, 2/19, 3/3, 4/8, 5/12 of waarvan enkel het refrein volledig is: CD1/7, 1/18, 2/3, 2/11, 2/14, 3/4, 3/6, 3/15, 4/3, 4/10, 5/4, 5/9, maar in deze laatste gevallen zou een vocale uitvoering onrechtmatig kort uitvallen. Ook van Je ne suis plus (CD2/16) blijft enkel het refrein over. Op het einde van het stuk is er een leuke en bewuste weglating van een schunnig woord: de tenor stelt de vraag “D’ou vient mon aide?…” terwijl de superius zingt “Je ne puis plus ce que je pouvais autrefois, je ne puis même plus…” De tenorpartij wordt drie keer herhaald, met telkens kleinere notenwaarden die als het ware voor onze ogen krimpen.

Anthony Pryer

BEMERKINGEN OMTRENT DE UITVOERING

De volgorde van de chansons volgt de chronologie van Charles Hamm:

Groep 1 1414-1429                          CD1/1 – CD1/19

Groep 2 1423-1429                          CD1/20

Groep 2a 1415-1429                        CD2/1 – CD2/10

Groep 2b 1423-1433                        CD2/11 – CD2/21

Groep 3 1426-1431                          CD2/22

Groep 4 1426-1433                          CD2/23 – CD3/1

Groep 7 1433-1435                          CD3/2 – CD4/12

Groep 8 en 8a 1435-1460 CD4/13 – CD5/3

Groep 8b 1454-1474                        CD5/4 – CD5/5

Groep 9 1454-1474                          CD5/6 – CD5/17

Enkel de werken met volledige tekst worden vocaal uitgevoerd; uitzondering wordt gemaakt voor de ballata L’alta bellezza tua (CD1/6) en het virelai Helas mon deuil (CD5/12), waar de lacunes in de tekst geen beletsel zijn voor een zinvolle vocale uitvoering.

De uitgave van Heinrich Besseler werd gebruikt voor alle chansons, behalve voor Mon bien, m’amour (CD3/2) en En triumphant (CD5/6), waarvan tekst en muziek afkomstig zijn uit Guillaume Dufay, Two Songs (uitgave door David Fallows, OUP 1975) en de klaviertabulaturen van J’ay grant (CD2/5), Mille bonjours (CD3/4) en Portugaler (CD2/21), afkomstig van het Buxheimer Orgelbuch (uitgave door B.A. Wallner, Bärenreiter 1955). De ornamentatie van deze werken was de leidraad voor de andere klavierstukken.

Triplum en contratenor van Pour l’amour lijken mekaar wederzijds uit te sluiten; dit rondeau werd daarom tweemaal opgenomen met om beurt een stem in CD2/17 en in CD2/20. Verder wordt Se la face ay pale in drie versies gebracht: driestemmig zoals in de uitgave van Besseler in CD3/7, driestemmig met gebruik van de interessante contratenor uit het manuscript Escorial Cod. IV.a.24 (kritische noot van Besseler) in CD4/1 en tenslotte als arrangement voor vier stemmen in CD4/17.

Peter Davies

Alle vertalingen: Rudy Dejonghe

NOTEN BIJ DE VERTALING

⁽¹⁾ We lieten het Franse woord chanson(s) onvertaald, omdat het over een overkoepelend genre gaat, waartoe ook bijvoorbeeld lai(s), virelai(s) en rondeau(x) behoren.

⁽²⁾ We hanteren de Franse naam van de stad, Cambrai i.p.v. Kamerijk.

⁽³⁾ Een acrostichon is een gedicht waarvan bepaalde, meestal de eerste, letters van iedere regel of strofe, achter elkaar gelezen zelf ook een woord of zin vormen.

⁽⁴⁾ Van het Griekse eklogē, wat verzameling, bloemlezing betekent. Een eglogue is een gedicht in de klassieke stijl gewijd aan een pastoraal onderwerp (zie bvb. Vergilius). Gedichten van dit literaire genre worden soms omschreven als bucolisch.

 Guillaume Dufay – O gemma lux

Huelgas Ensembel/Paul Van Nevel

De dertien isoritmische motetten van Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) behoren allemaal tot de eerste helft van zijn loopbaan. Het laatste werd inderdaad vermoedelijk gecomponeerd in 1442 en kan worden beschouwd als een symbolisch afscheid van de Middeleeuwen. Het geheel vormt op zich geen afgeronde cyclus, want het zijn afzonderlijke werken, waarvan sommige met tussenpozen van enkele jaren voor specifieke gelegenheden werden gecomponeerd. Maar op het vlak van esthetiek kunnen ze allemaal onder dezelfde noemer gedefinieerd worden: in elk van de dertien motetten maakt Dufay gebruik van dezelfde techniek, de isoritmie.

Het isoritmisch motet is een werk waarin een ritmische formule of periode voortdurend wordt herhaald in een of meerdere stemmen, terwijl het melodisch materiaal verandert. Deze ritmische periode komt twee tot -in extreme gevallen- acht keer voor. Het aantal herhalingen hangt uiteraard af van de lengte van de ritmische periode, die kan variëren van twee groepen van vier brevae of longae tot veertig. De isoritmie moet voorkomen in de partij van de tenor, maar kan ook in de andere stemmen gebruikt worden. In een aantal isoritmische motetten van DuFay worden alle stemmen onderworpen aan de isoritmische behandeling (panisoritmie). Uiteraard is de ritmische formule in elke stem verschillend, want anders is er sprake van homophonie.

De term “isoritmie” is vrij recent: de Duitse musicoloog Friedrich Ludwig gebruikte hem voor het eerst op het einde van de 19^de eeuw toen hij het fenomeen ontdekte en beschreef in de motetten van de 13^de eeuw.

Color en talea, twee begrippen eigen aan isoritmie, worden wel reeds vanaf de 13^de eeuw vermeld door Johannes Garlandia in zijn werk De Mensurabili Musica en in de 14^de eeuw door Johannes de Muris in zijn werk Libellus Cantus Mensurabilis. Talea duidt op de herhaling van de ritmische periode, color slaat op de melodische herhaling.

In de 14^de eeuw heeft het principe van de isoritmie zich ontwikkeld tot een van de belangrijkste compositorische technieken met complexe structuren en vele varianten.

Dit betekende onder andere dat de isoritmie zich niet langer beperkte tot de tenor, maar ook toegepast werd op andere stemmen, wat voor gevolg had dat de lengte van de isoritmische periode niet steeds in alle stemmen overeenkwam. Op het belangrijkste moment van de isoritmie, namelijk op het einde van een talea, werd de ritmische complexiteit verhoogd door hoquetus, syncopatio en beduidend kortere notenwaarden. Deze passages zijn belangrijke momenten omdat ze de interne structuur van het motet naar de oppervlakte brengen: het contrast tussen de virtuoze ritmische structuur op het einde van de talea en het rustige begin van de volgende is reeds bij een eerste beluistering duidelijk hoorbaar.

Het isoritmisch motet kende ongetwijfeld zijn belangrijkste ontwikkeling op het einde van de 14^de en het begin van de 15^de eeuw. Ze bereikte haar hoogtepunt in de cyclus van Guillaume DuFay, met de talea op het einde van het werk gecomponeerd in diminutievorm. Overigens zet deze tendens zich verder tijdens de laatste stadia van de evolutie van het isoritmisch motet. Zo kon een color (melodie) herhaald worden in vier verschillende ritmische vormen op voorwaarde dat die herhalingen in een nauwkeurig omschreven proportionele verhouding tot elkaar stonden. Het volgende voorbeeld toont de twee tenorpartijen van het vijfstemmige Ecclesie Militantes. Na de pauzes (de bovenstemmen zetten alleen in) zien we de zes proportietekens, die gelezen moeten worden van links naar rechts en van boven naar onder.

Zij geven de numerieke verhouding aan waarin de talea moet worden uitgevoerd. (de melodie blijft ongewijzigd gedurende de zes herhalingen). De eerste noot van de eerste tenor heeft de volgende waarde in de zes herhalingen:

Hoewel de dertien isoritmische motetten van Dufay als geheel geen cyclus vormen, bieden ze veel inzicht in de stijlevolutie van de componist. Om die reden worden in deze opname de werken in chronologische volgorde uitgevoerd. Op het vlak van esthetiek is het opvallend hoezeer de laatste motetten verschillen van de eerste. Tussen de twee groepen ligt een verschil van ongeveer twintig jaar. De eerste werken volgen een strikt mathematisch “gotisch” schema met eigenzinnige ritmische figuren, waarbij het monumentale karakter van de architecturale opbouw de veruitwendiging is van de bellezza-gedachte. De latere werken echter zijn majestueuzer en rustiger in de melodische voortgang. De heldere eindcadenzen geven aan het geheel breedte en diepgang en kondigen reeds een humanistische tekstbenadering aan. In Supremum est mortalibus bijvoorbeeld uit 1433 gebruikt Dufay voor het eerst in zijn isoritmische motetten de techniek van faulx-bourdon, waarmee hij een grotere verstaanbaarheid van de tekst creëert door de “verticale” akkoordreeksen.

In de loop van de jaren 1440 moet Dufay tot de conclusie zijn gekomen dat de strakke mathematische beperkingen van het isoritmisch motet geen toekomst meer hadden op een ogenblik dat persoonlijke expressie, de sensualiteit van de meerstemmige sonoriteit en de humanistische benadering van de tekstinhoud steeds meer aan belang wonnen. Aldus betekenen deze motetten tegelijkertijd het summum van het Middeleeuwse meerstemmige klankconcept zoals dat door Machault, Dunstable en Ciconia was voorbereid en het einde van een vormconcept dat voor de jonge componist vanzelfsprekend was geweest. Zijn isoritmische motetten zijn als het ware de muzikale belichaming van de herfsttij der Middeleeuwen.

Tot slot enkele opmerkingen in verband met de uitvoering, de opname en de samenstelling van de werken, alsook met de wijze van beluisteren:

1. De luisteraar wordt aangeraden om aandachtig en herhaaldelijk elk van de werken afzonderlijk te beluisteren, zonder ze in verband te brengen met de overige composities. Het is onmogelijk om de complexiteit en de individuele structuur van de dertien stukken na elkaar te beluisteren.
2. De twee bestaande transcripties (van De Van en van Besseler) vormen geen bruikbare partituren voor een uitvoering. De eerste staat vol met melodische en ritmische onnauwkeurigheden en in de tweede zijn sommige transcripties van de proporties en van sommige eindakkoorden verdacht (de eindligaturen worden soms geïnterpreteerd als akkoorden met als laatste akkoord een terts!). Daarenboven is de transcriptie van de teksten vaak een “arrangement” in de meest pejoratieve betekenis van het woord.

Daarom realiseerden wij onze eigen transcripties op basis van alle bestaande bronnen. Musici en zangers beschikken over partities en niet over de volledige partituur.

3. De meeste motetten zijn “pluritekstueel” (verschillende teksten worden gelijktijdig gezongen), typisch voor het isoritmisch motet. Ecclesie militantes bestaat uit drie teksten die gelijktijdig worden gezongen, wat misschien hinderlijk is voor de moderne gewoonte van het “verticaal” luisteren; dit was nochtans een conditio sine qua non voor de esthetische houding van de Middeleeuwse luisteraar, wiens gehoor getraind was in het beluisteren van polyphonie.
4. Het principe van de proportie werd strikt in acht genomen. Geen enkele tempowijziging werd toegepast om geen onevenwicht te veroorzaken in de mathematische verbanden.
5. In de meeste gevallen beginnen de isoritmische motetten met een exordium, een introductie voor twee stemmen. Soms betreft het de start van het mathematische schema, maar in andere motetten begint de isoritmie meteen na de introductie, wanneer de andere stemmen (instrumentale) aanvangen.
6. Er is een fundamenteel verschil tussen de instrumentale tenores, die gewoonlijk nogal langzaam verlopen (gebruik van longae en brevae) en de vocale bovenstemmen, geschreven in levendiger tempi en prolationes (gebruik van semi-brevae en minimae).
7. De motetten werden geschreven ter gelegenheid van belangrijke politieke, sociale of culturele gebeurtenissen. In nogal wat gevallen worden vrij grote bezettingen (waaronder instrumenten) verondersteld. Berichten uit die tijd onderstrepen het feestelijke karakter van dergelijke uitvoeringen. Een ooggetuige van de uitvoering van Nuper Rosarum Flores, de Italiaan Giannozzo Manetti, schrijft wat volgt: “ … Eerst en vooral zag men een grote groep met trompetten, vedels en fluiten, elk hield zijn eigen instrument in de hand en was getooid met schitterend glinsterende kledij … In een volmaakte samensmelting weerklonken vanuit dit eerbiedwaardige ensemble zulke mooie muziek en zulke harmonieuze akkoorden, vooral de harmonie tussen de verschillende instrumenten weerklonk schitterend overal in het rond. Zozeer zelfs dat de melodieën van de engelen en het goddelijke paradijs en de liederen die uit de hemel naar ons hier op aarde neerdalen, door hun ongelooflijke zoetheid, terecht iets onuitsprekelijks en goddelijks in onze oren leken te fluisteren … “

Paul Van Nevel

Vertaling Rudy Dejonghe