Johannes Ciconia

Voor het samenstellen van dit onderdeel van de website maakten we gebruik van de opnamen die het volledige œuvre van Johannes Ciconia presenteren:

(1) de CD-versie (ADW 7345/6/7) door Pavane Records (1997) met het Huelgas Ensemble onder leiding van Paul Van Nevel. De opname gebeurde in 1980 en werd eerst als plaat uitgebracht in 1982 door Musique en Wallonie.

(2) de CD-versie (RIC 316) door Ricercar (2011) met het ensemble Diabolus in Musica onder leiding van Antoine Guerber en het ensemble La Morra onder leiding van Corina Marti en Michal Gondko. De opnames vonden plaats in 2010.

De liedteksten zijn letterlijk weergegeven zoals ze voorkomen in de Pavane-versie. Maar omdat in nogal wat gevallen er verschillen zijn met wat de latere Ricercar-versie aanbiedt, gebruikten we deze tweede uitgave als controle. Overduidelijke aberraties en drukfouten werden gecorrigeerd. Dit diende vooral te gebeuren bij de motetten, waarbij afwijkende lezingen tussen haakjes werden weergegeven.

Naast de liedteksten voorzagen beide versies hun uitgave van een informatieve commentaar op leven en werk van Ciconia. Beide teksten worden eveneens aangeboden (zie Begeleidende info).

Tenslotte voorzagen wij ook het gebruik van een notenapparaat.

De genummerde volgorde van de teksten is die welke beschreven staat in de catalogus van de monografie Johannes Ciconia, Etude musicale et historique door Paul Van Nevel, die verscheen als inlegboek bij de uitgave van de langspeelplaten. De Franstalige tekst is een vertaling van Johannes Ciconia. Een muzikaal-historische situering van dezelfde auteur, uitgegeven door de uitgeverij W. Vergaelen, Bierbeek, vanaf 1979. De volledige lijst wordt hieronder afgedrukt.

Van een aantal nummers wordt geen tekst aangeboden. Het betreft teksten die onvolledig of onleesbaar zijn en noch in de Pavane-versie noch in de Ricercar-versie zijn opgenomen. N° 27 Chaçando un giorno en N° 38 O donna crudele tenslotte worden in de twee versies instrumentaal gebracht. We slaagden er voorlopig nog niet in om de teksten bij deze werken te achterhalen.

Gebruikte afkortingen:

C staat voor Cantus

CT staat voor Contratenor

T staat voor Tenor

Misonderdelen

N° 1 Et in terra pax hominibus Onvolledig.

 N° 2 Et in terra pax hominibus/Suscipe trinitas

 N° 3 Et in terra pax hominibus/Spiritus et alme

 N° 4 Et in terra pax hominibus

 N° 5 Et in terra pax hominibus

 N° 6 Et in terra pax hominibus/Spiritus et alme

 N° 7 Et in terra pax hominibus

 N° 8 Patrem omnipotentem

 N° 9 Patrem omnipotentem

 N° 10 Patrem omnipotentem

 N° 11 Patrem omnipotentem

 Motetten

N° 12 Albane, misse celitus/Albane doctor maxime

 N° 13 Doctorum principem/Melodia suavissima

 N° 14 O beatum incendium

 N° 15 O felix templum jubila

 N° 16 O Padua, sidus preclarum

 N° 17 O Petre Christi discipule 

N° 18 O Proles Yspanie/O Proles Nobile Onvolledig en gedeeltelijk onleesbaar.

 N° 19 O virum omnimoda veneratione/O lux et decus tranensium/O beate Nicholae

 N° 20 Padua … serenans nobile/Pastor bonus Onvolledig en gedeeltelijk onleesbaar.

 N° 21 Petrum Marcello Venetum/O Petre antistes inclite

 N° 22 Regina gloriosa

 N° 23 Ut per te omnes celitus/Ingens alum(p)nus Padue

 N° 24 Venecie mundi splendor/Michael, qui steno domus

 Profane composities in Italiaanse stijl

 N° 25 Amor per ti sempre ardo de tormenti Gedeeltelijk onleesbaar.

 N° 26 Ben che da voi donna sia partito Gedeeltelijk onleesbaar.

 N° 27 Chaçando un giorno Voorlopig geen tekst gevonden.

 N° 28 Chi nel servir antico

 N° 29 Chi vole amar

 N° 30 Con lagreme bagnandome

 N° 31 Deduto sei a quel

 N° 32 Dolçe fortuna

 N° 33 I cani son fuora

 N° 34 Io crido amor Gedeeltelijk onleesbaar.

 N° 35 La fiamma del tuo amore

 N° 36 Lizadra donna

 N° 37 Merçe, o morte

 N° 38 O donna crudele Voorlopig geen tekst gevonden.

 N° 39 O rosa bella

 N° 40 Per quella strada lactea

 N° 41 Poy che morir mi convien

 N° 42 Una panthera

Profane composities in Franse stijl

N° 43 Aler men veus

 N° 44 Le ray au soleyl

 N° 45 Quod jactatur

 N° 46 Sus un fontayne

 Compositie die niet opgenomen werd in de monografie van Paul Van Nevel

Gli atti col dançar

 

Johannes Ciconia (ca. 1370/75-1412)

Over het leven van Ciconia bestaan veel onzekerheden. Zijn geboortejaar bleef lang een discussiepunt, maar vandaag de dag is men er meer en meer van overtuigd dat de kanunnik, een zekere Jehan de Chywogne, geboren rond 1337, niet de componist, maar zijn vader was. De geboorte van de componist Ciconia wordt nu gesitueerd rond 1370-1375.

Voor het overige zijn er veel veronderstellingen: koorzanger in Luik, student in Parijs, werkzaam in Avignon, Rome, Pavia? Vanaf 1401 duikt zijn naam op in documenten, die aangeven dat hij in Padua verbleef. Tot aan zijn dood in 1412 bleef hij er verbonden aan de kathedraal.

Johannes Ciconia mag beschouwd worden als de meest vooraanstaande vertegenwoordiger van de Ars Subtilior, een maniëristische vorm van de eerdere Ars Nova-beweging, waartoe onder meer Philippe de Virty en Guillaume de Machault  behoorden. Hij is tevens de eerste van de vele noorderlingen na hem die carrière maakte in Italië en zijn stempel zou drukken op de muziekontwikkeling van de 15^de eeuw, meer speciaal op het werk van Guillaume Dufay en zijn generatiegenoten.

Tot zijn œuvre behoren misonderdelen (Gloria en Credo), motetten, werken in Italiaanse en in Franse stijl, waaronder twee canons. Naast muziek zijn van zijn hand ook twee traktaten bewaard gebleven: Musica Nova en De Proportionibus.

 

De twee levens van Johannes Ciconia

Hoewel het œuvre van Johannes Ciconia vandaag de dag voldoende bekend is door de recente uitgave van zijn werken, toch blijft zijn levensloop zeer fragmentarisch. De mobiliteit van de musici bij het begin van de renaissance, het verdwijnen van de bronnen of de onnauwkeurigheid van de archieven hebben de taak van de musicologen ten zeerste bemoeilijkt. Gedurende meerdere decennia hebben de schaduwzones die zijn leven omgeven en meer bepaald het ontbreken van de zo fundamentele gegevens over zijn geboorte- en sterfdatum, aanleiding gegeven tot het opstellen van zeer controversiële biografieën.

In een monumentale studie gepubliceerd in 1960, opperde de musicologe Suzanne Clercx dat Ciconia geboren werd in Luik rond 1335 en in Padua stierf in 1411. Zestien jaar later stelde David Fallows het begin van de jaren 1370 voor als geboortedatum van de componist en aanvaarde hij de datum van zijn overlijden. Deze laatste datum werd meerdere malen gewijzigd, sommige auteurs stelden zelfs 1424 voor.

De herinterpretatie van een Luiks archiefdocument, opgemaakt circa 1380, zorgde ervoor dat een coherente biografie van de componist kon worden voorgesteld. Uit dat document leren we dat er rond 1380 eigenlijk twee Johannes Ciconia in Luik waren. De ene was kanunnik aan de collegiale kerk Sint-Jan Evangelist, de andere was lid van het kinderkoor. Als de eerste, de oudste van de twee, aanvankelijk beschouwd werd als de componist, is het omdat zijn rondreizende levensloop vergelijkbaar was met die van de meeste componisten van zijn tijd. Geboren in Luik rond 1335, was hij als vijftienjarige vertrokken naar Avignon om er in dienst te treden van Aliénor Comminges-Turenne, de echtgenote van een neef van paus Clemens VI. Deze familiebanden maakten het hem mogelijk de kardinaal Gilles d’Albornoz te volgen toen deze tussen 1358 en 1367 een tweede missie in Italië volbracht. Hij keerde naar Luik terug in 1372 om er te genieten van een canonicaat aan de kerk van Sint-Jan Evangelist.

Ongeveer rond deze datum leert een plaatselijke kroniek ons dat een kanunnik met name Jehan de Chywogne een zoon had die in Italië verbleef. De twee Ciconia zouden respectievelijk vader en zoon kunnen zijn geweest en het is de tweede, geboren tussen 1370 en 1375 die componist is geworden. Nog een andere bron ondersteunt deze veronderstelling, namelijk een document uit Padua, gedateerd 30 augustus 1405, waarin de componist wordt vermeld als “de zoon van de overleden Johannes van Luik”.

Tijdens recent onderzoek in de archieven van Padua kon Anne Hallmark deze versie bevestigen. De eerste vermelding van Ciconia in deze stad dateert van 1401. De prelaat van de kathedraal, Francesco Zabarella, schonk hem de opbrengst van een kleine kerk die afging van de kathedraal en van zijn neef, student in canoniek recht, ontving hij een kleine som geld, een bevestiging dat de componist op dat ogenblik nog vrij jong moet zijn geweest. Daarenboven geven diezelfde bronnen aan dat de componist vermoedelijk geen priester was, wat wel het geval is voor de kanunnik uit Luik. Tot 1411 wordt Ciconia inderdaad vermeld als cantor of custos, een positie van lagere rang dan kanunnik.

Anne Hallmark herzag eveneens de datum van zijn overlijden. Ciconia zou gestorven zijn tussen 10 juni 1412, datum waarop zijn naam voor het laatst werd vermeld in een notarieel document, en 13 juli van hetzelfde jaar, op het ogenblik dat zijn opvolger voor het eerst een vergoeding ontving.

Ondanks het belang van deze revisies, bevat de biografie van Ciconia nog steeds ernstige lacunes. Zo heeft men tot op heden geen enkel document, gedateerd tussen 1385 en 1401, kunnen ontdekken. We kunnen ons voorstellen dat hij na zijn stemwisseling een gelijkaardig leven leidde als zijn vader. Hij verliet zijn geboortestad en begaf zich naar Avignon waar hij de kans had de componist en theoreticus Philippus de Caserta te ontmoeten, die blijkbaar een belangrijke rol speelde bij zijn vorming. Men zou zelfs de verleidelijke hypothese kunnen naar voren brengen volgens dewelke hij in die tijd in dienst zou zijn getreden bij Francesco Carrara de Jongere, lid van de familie die over de stad Padua heerste en tussen 1388 en 1390 in ballingschap verbleef in Avignon, op het moment dat Padua bezet werd door het huis Visconti. Francesco keerde terug naar Padua om er in 1390 de macht te grijpen, en het is niet onlogisch te veronderstellen dat Ciconia hem vergezelde.

De manuscripten waarin de werken van “Magister Johannes Ciconia di Leodio” bewaard worden, bevestigen de hypothese van een “korte” levensloop. Geen enkele van de dertig ontdekte bronnen valt te dateren in de jaren 1350-1390 en geen enkele is afkomstig uit Luik. Zelfs al mag men niet uit het oog verliezen dat meerdere manuscripten verloren gingen, beschadigd werden of slechts fragmentarisch bewaard bleven, toch is er niets dat aantoont dat Ciconia vóór 1390 muziek heeft geschreven.

Verder leren wij uit deze bronnen dat zijn œuvre een brede verspreiding heeft gekend in tijd en ruimte. Hoewel het overgrote deel van de manuscripten gekopieerd en samengesteld werd in Italië, werden ze op grote schaal verspreid. In 1450, bijna veertig jaar na zijn dood, werd de muziek van Ciconia in Polen nog steeds gezongen. Het voortbestaan van zijn œuvre laat toe te stellen dat, als zijn bijdrage tot de muziek van het late Trecento al belangrijk genoemd mag worden, zijn invloed op de muziekcultuur van de 15ᵈᵉ eeuw wellicht nog belangrijker is geweest.

De theoreticus

Ciconia’s werken kan men enkel lezen en begrijpen vanuit het theoretisch kader waarin ze zijn ontstaan. Zijn eerste composities zagen het licht op het einde van een eeuw vol beroering. De jonge Ciconia werd rechtstreeks beïnvloed door de bijdragen van Philippe de Vitry (1291-1361), Johannes de Muris (ca. 1290-na 1351) en vooral van de componist en theoreticus Philipoctus de Caserta (?-?), die een belangrijke rol speelde in de evolutie van de Ars Nova naar de Ars Subtilior. In enkele van zijn Franse werken inspireert Ciconia zich rechtstreeks op het diminutiesysteem van Philipoctus om het ritmische profiel van zijn melodieën te verfijnen. En in het virelais Sus un fontayne zijn de ontleningen helemaal direct, want Ciconia citeert niet minder dan drie fragmenten uit een werk van Caserta.

Naast deze illustere oudere collega’s was Ciconia zelf ook een theoreticus van eerste orde. Van zijn hand zijn twee traktaten tot ons gekomen, namelijk Nova Musica en De proportionibus. In tegenstelling tot het merendeel van de traktaten uit die tijd, wijzen de stijl, de heldere en systematische uiteenzetting van moeilijke problemen en de constante herhaling erop, dat zij werden geschreven met een pedagogisch doel. Twee tendensen, belangrijk voor het begrijpen van zijn œuvre, komen erin naar voor. Ten eerste lijkt Ciconia eerder belangstelling te hebben voor zaken die met het componeren zelf hebben te maken dan met middeleeuwse muziekfilosofie. Maar alhoewel hij de musica naturalis blijkt te verkiezen boven de musica artificialis, geeft hij toe dat de eerste niet kan zonder tussenkomst van de tweede. De tweede tendens heeft met esthetiek te maken. Net als Marchettus van Padua en Johannes de Muris verwerpt Ciconia resoluut het verband tussen theocratie en muziek ten gunste van een meer humanistische benadering van de muziekkunst. Muziek is het resultaat van een individuele beleving en het karakter van een compositie wordt bepaald door de tekst. Samen met enkele tijdgenoten helpt hij zodoende de muziek te bevrijden van esthetische eisen en beperkingen van uniformiteit.

Net als enkele tijdgenoten beheerst Johannes Ciconia de twee notatiemogelijkheden, die in gebruik zijn bij de overgang van de 14ᵈᵉ naar de 15ᵈᵉ eeuw: de Franse en de Italiaanse notatie, met voorkeur voor de eerste. Geleidelijk aan zal hij ermee voor zorgen dat het onderscheid tussen de twee vervaagt ten gunste van een gemengde notatie.

De context van het compositorisch proces

Als het œuvre van Ciconia getuigt van de muzikale beïnvloeding van zowel de Franse als de Italiaanse geest, betekent dit dat de artistieke omgeving waarin hij leefde er ook beetje bij beetje van doordrongen werd.

Tot aan het einde van de 14ᵈᵉ eeuw waren de meeste Italiaanse kerken, waar de werken van Ciconia weerklonken, nog duidelijk romaans geïnspireerd. De San Nicolo van Padua is amper iets langer dan 20 meter. Zijn eenvoudige, rechthoekige plattegrond, de weinige zijkapellen en het lage houten plafond zorgen voor de gedroomde akoestiek om Ciconia’s vloeiende melodielijnen zonder al te veel galmhinder uit te voeren. Een ander laat voorbeeld van deze architectuur zonder gotische kenmerken is de kerk Santa Maria dei Servi, eveneens in Padua. De kerk werd gebouwd tussen 1372 en 1392, de periode waarin Ciconia in contact kwam met de stad. De plattegrond van deze kerk bestaat ook uit een eenvoudige rechthoek, zonder zijkapellen of zijbeuken en met een laag houten plafond.

Die situatie zou veranderen, wanneer in de loop van het Trecento de ideeën van de Franse gotiek invloed begonnen uit te oefenen op de creatieve impulsen van l’Italia Settentrionale. Het bewustzijn van de ruimte als een tastbare entiteit, van meer ritmisch lijnenspel, alsook het gevoel voor het detail bevruchtten de Italiaanse kunst. Andersom beïnvloedden het gevoel voor kleurnuance en voor versiering de strenge constructievormen benoorden de Alpen. In het begin van de 15ᵈᵉ eeuw zou de ontmoeting van deze twee stromingen uitmonden in nieuwe uitdrukkingsvormen waarbij Italiaanse en Franse kenmerken in mekaar overvloeiden.

Het tweede element van de kunstwereld rondom Johannes Ciconia, medebepalend voor zijn ontwikkeling op compositorisch vlak, was de aanloop tot het humanisme in Italië. Het individualisme stak de kop op en maakte schoon schip met het collectivistische denken en de stereotype idealen van de middeleeuwen. Elk œuvre werd als exclusief en uniek ervaren  en weerspiegelde de zin voor realiteit. In de werken van Ciconia vindt men voor het eerst in de muziek deze humanistische tendensen. Dat hij zijn naam vernoemt in meerdere muziekteksten is in dat opzicht reeds veelzeggend (zijn naam komt in meerdere motetten voor: O felix templum jubila ; O Padua, sidus preclarum ; Venecie, mundi splendor/Michael, qui stena domus ; Albane, misse celitus/Albane, doctor maxime ; Petrum Marcello Venetum/O Petre, antistes inclite). Aanpassing van de muzikale structuur aan de teksten, zin voor nuancering en voor het exploreren van ruimtelijke verhoudingen tussen tenor- en contratenor-partijen (vooral in de motetten), de principes van “Gliederung” en “varietas” getuigen van de progressieve overgang van de middeleeuwse compositietechnieken naar een humanistisch realisme.

Motetten

De meeste van Ciconia’s motetten zijn gelegenheidswerken, verwijzend naar Padua of Venetië. O felix templum jubila werd geschreven ter ere van Stefano Carrara, bisschop van Padua. Enkele allusies in de tekst laten zelfs veronderstellen dat dit werk gecomponeerd werd ter gelegenheid van Carrara’s bisschopswijding op 10 april 1402. Chronologisch zou dit motet dus het eerste kunnen zijn uit een reeks van drie composities, gewijd aan de opeenvolgende bisschoppen van Ciconia’s adoptiestad, de andere twee waren Albane misse celitus en Petrum Marcello Venetum.

De twee teksten van Venecie mundi splendor zijn een eerbetoon aan Venetië en de doge Michele Steno (1400-1413). Padua werd in 1405 veroverd door Venetië en sommige auteurs verklaren het bestaan van dit motet als een uitdrukking van loyaliteit van de stad aan haar nieuwe meesters. Dit wordt bevestigd door het feit dat Ciconia later nog motetten componeerde ter gelegenheid van de inhuldiging van twee Venetiaanse bisschoppen in Padua. Albane misse celitus was bestemd voor Albane Michele, ingehuldigd op 8 maart 1406 en Petrum Marcello Venetum voor Pietro Marcello, wiens inhuldiging plaatsvond op 16 november 1409.

De nauwe relatie van Ciconia met Francesco Zabarella wordt eveneens door twee motetten geïllustreerd. Ut te per omnes celitus is gericht aan sint Franciscus, patroonheilige van Zabarella. Ciconia stelt zich op als bemiddelaar voor zijn beschermheer en meester door zijn kwaliteiten als man van de wet en als pedagoog op te noemen, terwijl hij bidt voor de orde der franciscanen.  Zo ook eert doctorum principes rechtstreeks Zabarella, die voorgesteld wordt als “prins der pedagogen” en “aanbrenger van geestelijkheid”.

O Padua sidus preclarum is een van de weinige motetten die moeilijk te dateren valt. De tekst roept het beeld op van Anthenor, de mythische stichter van de stad. Het ontbreken van enige verwijzing naar Venetië laat veronderstellen dat het werk vóór 1405 ontstond, maar anderzijds kan de zin “serto refulgens florido” verwijzen naar de configuratie van steden onder Venetiaans bewind.

O virum omnimoda lijkt op geen enkele manier rechtstreeks met Padua te maken te hebben. Het motet is geschreven ter ere van de heilige Nicolaas van Trani, een vrome Griekse herder, simpel van geest en geobsedeerd door het Kyrie eleison (het miserere nobis Domine wordt in het motet geciteerd. In het manuscript I-BU 2216 wordt het als een obsessie herhaald). Eveneens gekend onder de naam Nicolaas, de pelgrim (Nicholae peregrine in de tekst), stak hij de Adriatische Zee over op de rug van een dolfijn om in Puglia het Kyrie aan te leren. Hij stierf in 1094 in Trani op negentienjarige leeftijd en werd gecanoniseerd door Urbanus II in 1097. Misschien componeerde Ciconia dit motet ter gelegenheid van de viering van zijn driehonderdjarig overlijden of van zijn canonisatie, maar dat blijkt een zwakke hypothese, want de cultus rond Nicolaas lijkt niet veel verder te strekken dan Trani.

Regina gloriosa tenslotte is een contrafact. Zoals het gelijknamige misonderdeel is het een atypisch motet, geschreven voor twee identieke lage stemmen volgens een techniek, verwant aan die welke de componist ook hanteert voor het schrijven van de bovenstemmen van de andere motetten.

Misonderdelen

Het religieuze œuvre van Ciconia bevat geen enkele zetting van het Kyrie, het Sanctus of het Agnus Dei. Enkel zeven Gloria en vier Credo zijn tot ons gekomen. Op zich verschilt deze verhouding niet veel van de zettingen van misonderdelen, zoals ze in contemporaine manuscripten voorkomen. Er is inderdaad geen enkel spoor van een volledige mis in het œuvre van de Luikse componist te vinden, echter wel twee combinaties Gloria-Credo die een belangrijke schakel zijn in het tot stand komen van de cyclische mis en die overduidelijk gedacht en gecomponeerd werden als één enkel œuvre. Gloria N° 7 en Credo N° 11 bijvoorbeeld vertonen veel formele gelijkenissen, herhalingen en overeenkomsten in de tenor.

Van geen enkel misfragment kan met zekerheid de compositiedatum worden vastgesteld. Hoewel een meerderheid Franse invloeden vertoont, weet men niet in welke omstandigheden deze werken tot stand kwamen. Schriftanalyse laat met zeer veel voorzichtigheid enkel toe te veronderstellen dat een gedeelte gecomponeerd werd helemaal aan het einde van de 14ᵈᵉ eeuw.

Profane werken

De problemen van authenticiteit en datering zijn veel aanzienlijker in de profane dan in de religieuze werken, door de versnippering van de geschreven bronnen, de diversiteit aan genres (virelais, madrigaal, ballata, canon), de gebruikte talen (Frans, Italiaans, Latijn), de notatie (van de oude Italiaanse manier van noteren tot de notatiewijze van de Ars Subtilior) en door de compositietechnieken. Een dergelijke verscheidenheid binnen een beperkt œuvre bemoeilijk heel wat pogingen om een compositie toe te wijzen. In deze opname zijn vijf uitgevoerde profane werken onzeker: Poi che morir, Le ray au soleyl, Merçé, o morte, Deduto sey, Chi vole amar. Nochtans pleiten een aantal argumenten ervoor om ze op te nemen in de catalogus met werken van Ciconia. Chi vole amar en Le ray au soleyl staan onderaan een blad genoteerd en in beide gevallen is het gekopieerde werk dat er juist boven staat van de hand van Ciconia. In het geval van Chi vole amar laten stilistische parallellen toe de link te leggen, maar bij Le ray au soleyl blijven de problemen groter, want stijl en vorm van dit canon lijken uniek in de productie van de Luikse musicus. Voor Merçe, o morte zijn er veel parallellen. Zowel in de eenvoudigste versies als in de meer versierde vertoont deze ballata veel gelijkenissen met een werk als O rosa bella: gelijkaardige tekstherhalingen en gelijkaardige ritmische imitaties, zodat de meeste musicologen vandaag de dag niet meer aarzelen het werk op te nemen in het œuvre van Ciconia.

Onder de werken die zeker van Ciconia’s hand zijn, bevatten er sommige aanwijzingen  omtrent de omstandigheden van hun compositie. De tekst van Per quella strada vermeldt “un carro … abrasato … coperto a drappi rossi” (een schitterende … wagen … overdekt … met rode lakens), een allusie op de wagen en het familiewapen van de Carrara’s. Omdat Francesco Carrara van 1390 tot 1405 heerste over Padua, is het aannemelijk dat dit werk tussen die twee data werd gecomponeerd. Zijn kroning tot keizerlijk generaal van het Heilig Roomse Rijk in 1401 kan de datum nog verfijnen, want de luxe waarover in de tekst melding wordt gemaakt is misschien een allusie op deze ceremonie.

De bestemming van Con lagreme bagnandome is overduidelijk. In een Florentijns manuscript wordt dit werk beschreven als een Ballata per il signor Francesco Carrara, maar de tekst zegt niet over welke Francesco Carrara het precies gaat. Francesco “il Novello” stierf in 1406, toen de stad veroverd werd door de Venetianen; zijn vader Francesco “il Vecchio” stierf in 1393 in de kerkers van Giangaleazzo Visconti, waar hij sinds 1388 opgesloten zat. Toch kon er in Padua een indrukwekkende uitvaartplechtigheid voor hem worden georganiseerd. Heel waarschijnlijk was het voor deze ceremonie, tijdens dewelke Zabarella een lijkrede uitsprak, dat Ciconia zijn lamentatie schreef.

Het madrigaal Una panthera verwijst naar het mythische dier dat de stad Lucca zou hebben gesticht en dat afgebeeld staat op het wapenschild van de stad. Voor de band tussen de stad Lucca en Ciconia zijn er geen bewijzen, toch is het mogelijk dat dit werk gecomponeerd werd naar aanleiding van de verkiezing van Paolo Guinigi als soeverein van Lucca in 1400.

Het virelais Sus un fontayne lijkt de enige gelegenheid te zijn die Ciconia confronteerde met de complexiteit van de proportieleer van de Ars Subtilior. Gedateerd in de jaren 1390, is deze compositie een huldebetoon aan de componist Philipoctus de Caserta, door het meermaals citeren uit zijn œuvre (zie eerder).

O rosa bella werd gecomponeerd op een tekst van Leonardo Giustiniani (geboren omstreeks 1390). Daar deze laatste actief werd naar het einde van Ciconia’s leven, zou dit kunnen betekenen dat deze ballade tijdens de laatste jaren van zijn leven werd gecomponeerd.

Naar Paul Van Nevel, Johannes Ciconia:

Een muzikaal – historische situering, D/1981/2613/1.

Margaret Bent, Johannes Ciconia, in

Polyphonic Music of the Fourteenth Century, vol XXIV, p. IX-XIII.

 

Vertaling: Rudy Dejonghe (jan. 2023)

Begeleidende informatieve teksten bij de Ricercar-uitgave uit 2010

Johannes Ciconia de Leodio

De loopbaan beschrijven van een musicus, werkzaam tijdens de 14^de en de 15^de eeuw, is een bijna onmogelijke opdracht, zo zeer ontbreken documenten: zeldzame briefwisseling, vage getuigenissen, bijna nooit een portret. Vaak brengt alleen de datum van overlijden een naam tot leven wanneer die in een af ander manuscript of een fragment bovenaan een muziekwerk genoteerd staat. De handtekening, bron van verwarring als de toeschrijving betwistbaar is, geeft meer informatie dan enkel de naam. Dat is het geval met de signatuur Magister Ciconia de Leodio, die voorkomt op enkele folio’s van de beroemde codex Canonici 213, momenteel bewaard in Oxford, en op enkele kopijen van een traktaat getiteld Ars Nova uit het Italië van het begin van het Quattrocento. Er moet dus rond 1400 in Luik een musicus hebben geleefd, genaamd Ciconia, voldoende beroemd om voor te komen in meerdere bronnen die representatief waren voor wat toen het beste uitmaakte op muzikaal vlak, een musicus bekleed met de titel magister. Dat een Luikenaar op het einde van de middeleeuwen het muzikale Europa doorkruiste, moet ons helemaal niet verwonderen. Talrijk waren de koorzangers de leodio, die de vocale ensembles, het kunstgenot van prinsen en prelaten, kwamen versterken, die een deel van hun loopbaan besteedden aan de vorming van kinderen voor het koor van een kerk, kapittelkerk of kathedraal en die hun carrière konden afsluiten, genietend van een min of meer rijkelijk kerkelijk pensioen.

Musicologen en lang voor hen kopiisten van handschriften -uiteraard ook kenners van de muziek- konden niet weerstaan aan de aantrekkelijkheid van het œuvre van deze Johannes Ciconia uit Luik. De composities van deze meester Johannes zijn relatief omvangrijk in aantal in vergelijking met het gemiddelde en zij openbaren zich als een mijn vol schatten met misonderdelen en motetten, naast madrigalen en chansons, gelegenheidswerken en onwaarschijnlijke canons. Het probleem was en zal nooit zijn om het talent van Ciconia te ontdekken, want het komt ons tegemoet op elke pagina. Daartegenover is het steeds een probleem gebleven wie deze Ciconia was.

De datum van zijn overlijden is de gebeurtenis uit het leven van Ciconia waarover de bronnen ons met de meeste nauwkeurigheid inlichten. Op 10 juni 1412 ondertekende Johannes Ciconia in Padua een notarieel document. Circa een maand later, op 13 juli, werd een nieuwe vicaris, een custos, benoemd per mortem Johannes Ciconia. Jammer dat noch dit, noch enig ander document ons inlicht over de leeftijd van de componist. Het ontbreken van informatie zaait meteen ook twijfel over biografische gegevens uit alle andere archieven, behalve die van Padua. De documenten uit Padua leveren echter niet meer details op over de Luikse achtergrond van Johannes Ciconia, behalve dat zijn vader stierf in 1405. Sedert wanneer verbleef de musicus Ciconia in Italië? Waar genoot hij zijn opleiding? Kwam hij zonder omwegen naar Padua om relatief belangwekkende functies te vervullen in een stad, waar hij in contact kwam met beroemde spelers van het politieke en kerkelijke toneel in een Europa dat verscheurd werd door het Groot Schisma? De achtergrond van de loopbaan van Johannes wordt inderdaad gevormd door deze zware, diepe en langdurige crisis in de Kerk.

Om de enkele vragen te beantwoorden die de mijlpalen uit zijn carrière zouden kunnen aangeven, beschikt de historicus amper over informatie. Vooreerst de muziekhandschriften. Deze zijn niet noodzakelijk samengesteld in dezelfde periode als de composities die erin zijn opgenomen. Ook worden zij niet bewaard op plaatsen die passen in het traject van onze componist. Mogelijks zijn zij afkomstig van een interessante locatie, weloverwogen gekozen door een ambitieus kunstenaar, zonder dat de archieven van die stad welke hypothese dan ook kunnen helpen versterken. Vervolgens de archieven zelf. In verband met Ciconia zijn er in de eerste plaats die uit Padua. Natuurlijk ook de archieven van Luik, maar de familienaam Ciconia (of Chywogne, Cichonia, Chuwagne, Cyconia) komt vaak voor. Er is een Johannes bekend, die in Luik een loopbaan van geestelijke doorliep in de jaren 1390-1410 en er is de vermelding van een Johannes Ciconia in een Romeinse brief van Bonifacius IX, daterend uit 1391. Al deze vage sporen aan elkaar koppelen in een poging de loopbaan van Ciconia te reconstrueren is geen eenvoudige zaak. Maar ook zijn werken zelf maken de zaak nog complexer.

Een voorbeeld: het archief van de collegiale Sint-Jan Evangelistkerk leert ons dat er in 1385 in het knapenkoor een jongen met de naam Johannes Ciconia was opgenomen. Dit is de enige muzikale verwijzing naar Ciconia in Luik. Dit zou naadloos kunnen aansluiten bij de documenten uit Padua: koorknaap in 1385, dit wil zeggen dat hij geboren kan zijn tussen het einde van de jaren 1360 en het midden van de jaren 1370. Op ongeveer dertigjarige leeftijd zou hij in Padua zijn aangekomen met reeds een stevige muzikale bagage, getuige de motetten, die hij bij bepaalde gelegenheden opdroeg aan vooraanstaanden, meteen vanaf het moment dat hij zijn functies in de universiteitsstad had opgenomen. Als Ciconia koorknaap was in 1385 dan kunnen zijn eerste composities misschien gedateerd worden vanaf het einde van de jaren 1380, maar waarschijnlijker vanaf het begin van de jaren 1390.

Een welbepaald document lijkt voor zekerheid te zorgen. Het betreft de brief van paus Bonifacius IX uit 1391 die een jonge Luikse klerk de mogelijkheid bood verder te leven zonder nadeel te moeten ondervinden van zijn geboorte, want hij was de natuurlijke zoon van een kanunnik. Meer nog, de brief gaf de jonge Johannes Ciconia de toelating te genieten van een prebende in de kerk van zijn vader en gaf uitzicht op een gelijkaardig voordeel vanuit de Heilige Kruiskerk van Luik. Het is inderdaad juist dat Johannes, de vader, kanunnik in Sint-Jan, samen leefde met een fille mal provée, zonder nochtans verstoken te zijn van de voordelen, verbonden aan zijn statuut. Maar wat is de waarde van zo’n document, ondertekend door de paus? In de periode van het schisma deelden de pausen vlotjes voordelen uit, waarmee zij de oppositie in de steden opstookten. Ook Luik ontsnapte niet aan deze gang van zaken. Overigens verplichtte de paus zich helemaal tot niets door een kanunnikaat in het vooruitzicht te stellen. In de archieven van de Heilige Kruiskerk komt dan ook geen Ciconia voor, wel in de Sint-Jan.

Een Johannes, inderdaad, die niet de vader is met een moraliteit die niet in overeenstemming was met zijn statuut. Deze Johannes Ciconia bleef van een beneficium genieten tot de prins-bisschop van Luik in 1408 besliste het hem, en ook andere gelijkgestemden, te ontnemen als straf voor zijn sympathieën met de “kliek” van Avignon. De prins-bisschop wilde daarmee duidelijk zijn verbondenheid met Rome benadrukken. De benadeelde was blijkbaar niet dezelfde als de componist: de componist Ciconia verbleef in Padua onder de bescherming van Zabarella, vooraanstaand geleerde, voorstander van Rome en auteur van de verzoening binnen de Katholieke Kerk. Voordelen ontzeggen aan een protegé van een der invloedrijkste mannen uit de Kerk zou een verkeerd signaal geweest zijn vanwege de prins-bisschop Jan III van Beieren. En waarom was aan Johannes Ciconia dan ook niet meteen het gebruik van een woning, verbonden aan de Sint-Janskerk, ontzegd; een vruchtgebruik dat pas in 1412 in andere handen terechtkwam? Eenvoudig omdat er twee Johannes Ciconia zijn: de ene in Luik is zonder twijfel de zoon van de kanunnik, die op zijn beurt kanunnik werd en de bliksems van de prins-bisschop moest ondergaan. De andere in Italië, zeker ook een zoon van Johannes, genietend van de voordelen die hij via de situatie van zijn vader had meegekregen. Maar in geen enkel opzicht kon hij van sympathie met de Avignonese clan worden verdacht, want hij verbleef in een Romeins gezinde omgeving.

Met dit alles blijft het niet evident zich een beeld te vormen van de loopbaan van Johannes Ciconia. Er zijn elementen om ervan uit te gaan dat hij geboren is rond 1370 en dat hij koorzanger is geweest in de kerk van Sint-Jan. Hij had de hoedanigheid van magister. Hij was gedurende een tiental jaren werkzaam in Padua en was de auteur van twee traktaten die hem een aura van geleerde bezorgden. Misschien volgde hij les aan een universiteit vooraleer zich in Padua te vestigen. Wellicht ook aan de universiteit van Parijs waar veel Luikenaars naartoe trokken om een graad te behalen, die hen in staat stelde een prebende te bekomen (als men door geboorte niet tot de adel behoorde, had men er geen recht op, zo was het ook de gewoonte in de Heilige Kruiskerk van Luik), het Parijs van de jaren 1370-1380, waar dichters en musici verslaafd waren aan zogenaamde ‘citatenspelletjes’ waarmee Giangaleazzo Visconti vertrouwd was toen hij er studeerde en waarin ook Ciconia met Sus un’ fontayne uitblonk.

Johannes Ciconia is dus geboren in Luik (moeilijk weerlegbaar) in het begin van het derde kwart van de 14^de eeuw. Eerst koorknaap, vertrok hij na zijn stemwisseling naar Parijs om er universitaire studies te beginnen. Zoals vele andere talentrijke musici voelde ook hij zich aangetrokken tot het Italiaanse hofleven, waar meerdere landgenoten reeds een mooie carrière achter de rug hadden. Gedurende enkele jaren verbleef Ciconia in meerdere steden, misschien ook in Rome, zoals de brief van Bonifacius en enkele documenten uit de entourage van kardinaal Philippe d’Alençon aantonen.

Jammer genoeg stierf Philippe d’Alençon, beschermheer van de jonge musicus, in 1397. Het is onduidelijk of Ciconia tussen 1391, datum van het enige document dat hem aan de kardinaal koppelt, en 1397 in Rome is gebleven. Een langer verblijf in de stad voedt niet enkel de veronderstelling dat de jonge musicus uit het noorden regelmatig in het gezelschap vertoefde van zijn landgenoten tijdens de uitoefening van hun functies in de pauselijke kapel of in de omgeving van een kunstminnende kardinaal, maar vooral dat hij in contact kwam met een markante figuur van de Italiaanse muziek uit het laatste decennium van de 14^de eeuw, Antonio Zàcara da Teramo. De poging om het web van “muzikale” relaties van Ciconia opnieuw samen te stellen is, hoewel gewaagd, niet te veronachtzamen. Die piste is gevolgd om te bepalen in welke mate een componist, gevormd aan deze kant van de Alpen, zich de Italiaanse cultuur van een op zijn einde lopend Trecento heeft eigen gemaakt.

Aangenomen dat Ciconia in Rome verbleef in de omgeving van de kardinaal d’Alençon en dat geen enkel document zijn aanwezigheid in die stad bevestigt na 1397, komen wij onvermijdelijk uit op de veronderstelling dat hij wellicht opnieuw onderweg was. Wegen die hem zeker naar Padua hebben geleid, waar zijn naam voor het eerst in juli 1401 wordt vermeld. Dit betekent vier jaar van omzwervingen, maar zeker niet van inactiviteit.

De codex Mancini (of codex Lucca) bevat negen werken van Ciconia waarvan er zeven nergens anders voorkomen. Eén van deze werken, het madrigaal Una panthera in compagnia di Marte doet veronderstellen dat Ciconia in Lucca werkzaam is geweest. Een aandachtige lezing van de tekst en een gedetailleerde analyse van het handschrift van de codex Mancini hebben die hypothese afgezwakt. Het manuscript bevat onweerlegbare bewijzen dat de compilatie moet gezocht worden in de kringen van het hof van Giangaleazzo Visconti in Pavia, een hof waar, om het met de woorden van Eustache Deschamps aan te geven, il fait très beau démourer. De gelegenheid voor dewelke hij Una panthera componeerde zou kunnen een aanwijzing zijn voor zijn activiteiten in Pavia. Lazzaro Guinigi, legitiem vertegenwoordiger van het huis dat de stad Lucca met ijzeren hand regeerde, bracht in mei en juni 1399 een bezoek aan Giangaleazzo om een militair akkoord te ratificeren. De tekst van Una panthera krijgt meer betekenis in relatie tot deze politieke gebeurtenis. Ciconia verbleef dus niet in Lucca, maar wel in Pavia, een tussenstap op de weg die hem naar Padua zou brengen.

Het zou zelfs kunnen dat Pavia meer was dan enkel maar een tussenstap. In de profane composities van Ciconia zijn er meerdere werken die suggereren dat hij in zeer nauw contact stond met een hof dat de stijl van de Franse Ars subtilior kende en in praktijk bracht. Het is onwaarschijnlijk dat Ciconia Le ray au soleyl componeerde tijdens zijn eerste jaren in Luik, en nog minder waarschijnlijk dat hij op het idee kwam tijdens zijn verblijf in Rome. Deze veronderstelling blijft natuurlijk hypothetisch, want elke poging om de werken van Ciconia te dateren op basis van stijlkenmerken is wankel. Zo ook zien wij in een werk als Sus un’ fontayne een musicus die de technieken beheerst eigen aan een milieu waar Franse en Italiaanse cultuur zeer intens met elkaar in contact kwamen.

Een document uit 1401 vermeldt de aanwezigheid van Ciconia in Padua. De aartsbisschop Francesco Zabarella kende hem een prebende toe aan de San Biagio de Roncaglia, in de omgeving van Padua. Dit is de eerste concrete aanwijzing voor een relatie tussen deze twee personaliteiten. Die relatie zal pas een einde nemen als Zabarella naar Firenze vertrekt. Deze prebende gaf Ciconia de kans om vanaf 1402 opgenomen te worden in het kapittel van de kathedraal van Padua. Inderdaad, in 1403 wordt de componist vermeld als custos en cantor aan dezelfde kathedraal. De functie van custos zal eerder symbolisch zijn geweest, maar die van cantor was zeer concreet. Toch kon Ciconia nooit een hogere rang bekleden binnen het kapittel, want leden van de aristocratie uit Padua en, vanaf 1405, van de aristocratie uit Venetië kregen absolute voorrang. Los hiervan was Ciconia de eerste allochtone musicus die opgenomen werd in het kapittel van de kathedraal van Padua.

Dat hij tot de kring van Zabarella behoorde, belette Ciconia niet de lof te zwaaien van het huis Carrara, zonder dat hij een officiële functie bekleedde aan dat hof. Ciconia componeerde een muziekstuk bij het overlijden van Francesco Carrara il Vecchio in 1396; men zou dus kunnen veronderstellen dat hij vanaf dat jaar via een of ander kanaal in contact stond met Padua. Het lijdt geen twijfel dat de banden tussen Philippe d’Alençon en het huis Carrara ervoor hebben gezorgd dat Ciconia kon genieten van de bescherming van Zabarella. Maar dit alles is en blijft hypothese. In de archieven van Padua zijn er maar weinig sporen terug te vinden van de activiteit van Ciconia, en helemaal niets voor 1401.

Ciconia heeft Padua niet onder haar beste gesternte meegemaakt, want de universiteitsstad had met meerdere crisissen te maken. Tijdens de zomer van 1405 moest zij zelfs het hoofd bieden aan een uitermate verwoestende epidemie. In die jaren daalden de aanwezigheden aan de rechtsfaculteit, waar Zabarella doceerde, spectaculair. Kortom, het was niet meteen goed leven in Padua. Het is pas vanaf 1409 dat de stad opnieuw de allure kreeg van een levendig universitair centrum. Ondanks dit weinig voorspoedige klimaat, zijn er voldoende tekenen van muzikale activiteit die de betrokkenheid van Ciconia met belangrijke gebeurtenissen in Padua en Venetië bevestigen en die het bestaan van banden aantonen met enkele vooraanstaande personaliteiten. Het is redelijk om aan te nemen dat de werken op Franse tekst dateren uit de periode 1390; de composities op Italiaanse tekst behoren veelal, maar niet exclusief, tot het eerste decennium van de 15^de eeuw. En zo kon Ciconia zich van de vriendschap verzekeren van Leonardo Giustinian op het ogenblik dat deze laatste, rond 1406, zijn studies aan de universiteit van Padua voortzette. Tijdens zijn verblijf in Padua hield Ciconia zich niet enkel met componeren bezig. Hij begon ook aan een andere onderneming: het schrijven van twee theoretische traktaten. Het eerste, Nova Musica, dateert uit 1408, het tweede, De proportionibus,  zou geschreven zijn in 1411. Zij tonen een andere paradox, want Ciconia komt hier naar voren als een denker die goed op de hoogte is van de muziek, maar ook als een enigszins weerspannige geest: hij uit kritiek op het gebruik van de solmisatielettergrepen (ut, re mi, fa, sol, la) om terug te grijpen naar de letters, die in gebruik waren, voordat de mooie vondst van Guido van Arezzo in de plaats kwam. Toch belette deze paradox niet dat de traktaten circuleerden in het Italië van de 15^de eeuw en zo de gedachte aan een uitzonderlijke man levendig hielden.

Hoewel er nog steeds meerdere wazige zones zijn in de biografie van Ciconia, verschijnt stilaan voor ons het profiel van een man, zonder twijfel een Luikenaar, die reeds als jongeling op weg ging naar Italië, om daar zijn immense talent te demonstreren, waardoor hij een sleutelfiguur werd in die troebele jaren van de Europese muziekgeschiedenis.

 

PHILIPPE VENDRIX

 

Vertaling: Rudy Dejonghe (jan. 2023)

De profane muziek

De realisatie van deze opname had tot doel alle profane werken van Johannes Ciconia bijeen te brengen, ten minste de werken op Franse en Italiaanse tekst, waarover geen twijfel bestaat omtrent hun toewijzing en die in hun geheel tot ons kwamen, of ten minste in een staat die een bevredigende reconstructie toeliet*.

Het profane œuvre van Ciconia – veel werken zijn opgedoken na de ontdekking van de zogenaamde Codex Lucca (of Codex Mancini) in de jaren 1930 – is zeer verscheiden. Het laat ons een man kennen met een levendige en soepele muzikaliteit, gevoelig voor subtiliteiten van het repertoire dat hij ontdekte tussen Luik en Padua. Meester in de genres en compositietechnieken uit Noord-Europa, kon hij ook zuiver Italiaanse muziek schrijven, het resultaat van zijn belangstelling voor en zijn contacten met de muziekcultuur van het late Trecento.

Momenteel zijn er van de hand van Ciconia slechts drie werken op Franse teksten bekend. Sus un’ fontayne is een complex essay in subtilitas met letterlijke citaten van tekst en muziek uit drie balladen van Philippus de Caserta. In tegenstelling tot onze tijd werd in de late middeleeuwen het citeren uit het werk van iemand anders niet beschouwd als plagiaat. Dit procédé bezielde het nieuwe werk met “nieuwe zinvolle diepte door de toevoeging van humor, ironie, subtiliteiten of pure enscenering” (Yolande Plumley). Sus un’ fontayne werd waarschijnlijk gecomponeerd ter ere van Philippus, maar toont ook de wil van Ciconia om zijn voorbeeld, die zelf een expert was in “citaatspelletjes”, te overstijgen. De aanwezigheid van Le ray au soleyl in de Codex Lucca is uitzonderlijk discreet: het beslaat slechts uit één enkele muziekregel. Uitgevoerd, rekening houdend met de aanwijzingen van de kopiist, blijkt het evenwel tegelijkertijd polyfoon en polymetrisch te zijn! Sus un’ fontayne en Le ray au soleyl tonen duidelijk aan dat de componist hoopte op de steun van het francofiele huis Visconti: hun blazoen (fontein, stralende zon, tortelduif) en hun motto a bon droyt worden opgeroepen in de tekst. Daartegenover is Aler m’ en veus een eenvoudig werk dat Franse stijlkenmerken vermengt met Italiaanse: het Franse gedicht, weliswaar onvolledig, werd geschreven in de vorm van een virelais; de muziek, in twee gelijkwaardige stemmen illustreert op typische wijze de a versi contrapuntische techniek, die vaak voorkomt in het Italiaanse liturgische repertoire van die tijd, inbegrepen bij Ciconia.

Ten tijde van Ciconia hingen musici af van de steun van kerkelijke of wereldlijke broodheren om te kunnen componeren en hun mogelijkheden te demonstreren. In dat opzicht maakte de bastaardzoon van een Luiks priester hierop geen uitzondering; en omdat “de liefde van een prins niet tot in de eeuwigheid duurt” (Jacopo da Bologna), waren kunstenaars vol ijver om de belangstelling voor hun werk levendig te houden. Ciconia wist heel goed hoe hij met zijn composities indruk kon maken op machthebbers: dat klinkt door in Le ray au soleyl alsook in sommige werken op Italiaanse tekst. Una panthera werd inderdaad geschreven om de bezegeling van het verbond te vieren tussen de stad Lucca en Giangaleazzo Visconti in 1399; de bedoeling van Ciconia was waarschijnlijk om indruk te maken op iedereen die op dat evenement aanwezig was: er zijn maar weinig gelijkaardige oudere composities die de muzikale pracht van dit werk evenaren, laat staan dat ze het zouden overtreffen. Per quella strada, gegoten in de vorm van een madrigaal net als Una panthera (dit was trouwens een van de Italiaanse muiekgenres  die het meest geschikt was om zich tot een notabel broodheer te richten), maakt eveneens gebruik van heraldieke symbolen om een band te creëren met de bestemmeling: un carro … coperto a drappi rossi stelt zonder enige twijfel de rode ossenwagen voor, symbool van het huis Carrara, heren van Padua. Beelden van Dante (Purgatorio, zang 28 tot 30), van Petrarca (De viris illustribus, Trionfi), van Titus Livius (Ab urbe condita) alsook schilderijen van Altichiero en Guariento, van wie sommige nog steeds de kamers van de Loggia Carrese in Padua versieren, lijken in dit werk gelijkaardige beelden te hebben overgenomen. Is het mogelijk dat Ciconia op het idee van Per quella strada is gekomen na een bezoek aan de bibliotheek van het huis Carrara? Een bezoek behoort zeker tot de mogelijkheden, dank zij de relaties van zijn beschermheer Francesco Zabarella, aartsbisschop van de naburige kathedraal.

Hoewel het onmogelijk is een chronologie op te stellen van de hier opgenomen werken, toch lijkt het er op dat het grootste deel (zo niet alle) van de profane werken die we van Ciconia kennen, dateert uit de laatste jaren van zijn korte leven, met onder meer enkele van de meest emotioneel beladen composities uit het ganse repertoire van het late Trecento en het begin van het Quattrocento. Denken we maar aan de tekst en de muziek van La fiamma del to amor of Poy che morir. De “laatste chansons” van Ciconia (David Fallows) worden hier voorgesteld door Ligiadra donna, Merçe o morte en vooral door het mooie en ontwapenende O rosa bella. Ze wijzen op de honger van de componist voor iets nieuws en verfrissend inzake poesia per musica. Waarschijnlijk vond hij inspiratie in de liefdespoëzie van Leonardo Giustinian en Domizio Brocardo, twee jonge edelen die in Padua studeerden gedurende het eerste decennium van de 15ᵈᵉ eeuw. De muziek vertaalt op levendige wijze de emotionele atmosfeer die de poëzie uitstraalt: het levendige tempus imperfectum cum prolatione maiori (overeenkomend  met de moderne maat 6/8) geeft aan deze stukken een constante energie; de cantus- en tenorpartij, die de tekst schragen en de ruggengraat uitmaken van de polyfone constructie, zijn voortdurend in dialoog met elkaar, terwijl de tekstloze contratenor een derde dimensie toevoegt; frequente woordherhalingen (of volledige zinnen) en de actieve declamatie vermengen zich met rijkelijk uitgetekende melismen. De composities die hieruit voortvloeien en slechts door hun vorm herinneren aan de klassieke ballata van het Trecento, zijn hun tijd ver vooruit.

Het componeren en uitvoeren van mensurale muziek was tijdens de late middeleeuwen voorbehouden aan gekwalificeerde, mannelijke professionelen, zoals Ciconia. Hoewel vrouwelijke musici geen eigenhandig geschreven muziek hebben nagelaten, waren zij in die tijd toch niet afwezig. De iconografie en de litteratuur van het trecento tonen hen terwijl ze dansen, zingen of muziekinstrumenten bespelen in de intimiteit van hun vertrekken, zoals Francesco da Barberino het aanbeveelt aan vrouwen uit de hogere kringen, of in openlucht; vrouwen uit de lagere klasse stelden deze vrijheid trouwens op prijs. Hebben vrouwen nooit polyfone muziek uitgevoerd? Hoewel het Reggimento e costumi di donna van Barberino zeer concreet is over de rol van de muziek in het leven van een jonge vrouw, krijgen we op deze vraag geen duidelijk antwoord. Nochtans voeren in Paradiso degli Alberti van Giovanni Gherardi da Prato twee jonge meisjes het driestemmige Orsù gentili spiriti van Landini uit, geassisteerd door een volwassen man. Barberino suggereert dat een vrouw op huwbare leeftijd een instrument moest leren bespelen. Hoewel strijk- en tokkelinstrumenten volgens hem het best geschikt zijn, geeft hij toe dat elk “decent en mooi” instrument passend is. Op het einde van Ciconia’s leven was dit in steden als Pavia en Padua allicht reeds het geval voor wat betreft het clavicembalum, de oudste vorm van het klavecimbel. De vermoedelijke uitvinder, de jonge Oostenrijkse medicus en astroloog Hermann Poll, kwam in 1397 langs in Padua en Pavia. Heeft hij er Ciconia ontmoet, wiens chansons Sus un’ fontayne, Le ray au soleyl en Una panthera de indruk wekken dat hij in Pavia verbleef gedurende de laatste jaren van de 14ᵈᵉ eeuw?

Het is verleidelijk om ons voor te stellen wat er gebeurde op de dag dat Una panthera voor de allereerste keer werd uitgevoerd. Eenmaal de alliantie bezegeld is tussen de machthebbers van Lucca en de hertog van Milaan, wordt een banket gehouden ter ere van de genodigden van Giangaleazzo Visconti in het “bevallige kasteel van Pavia”.  Als onderdeel van het programma wordt er een muziekstuk aangekondigd, een nieuwe creatie speciaal voor de gelegenheid gecomponeerd door de oltramontano Johannes Ciconia uit Luik. Maar, tot verwondering van de delegatie uit Lucca, nemen niet de gebruikelijke getonsureerde kapelzangers plaats, maar wel enkele jonge hofdames. Vergezeld door de componist zelf en door een andere hoveling spelen en zingen zij met zuivere en zachte stemmen een schitterend madrigaal, een ode aan de nieuwe alliantie. De uitvoering wordt enthousiast onthaald door het publiek, dat meer wil! Dan kondigt Ciconia een compositie aan ter ere van de gastheer. De woorden soleyl, tortorelle, a bon droyt klinken door de zaal.

Wij vonden het zinvol om de profane muziek van Ciconia in diverse bezettingen met zowel mannen- als vrouwenstemmen en met instrumenten uit te voeren. Wij hopen dat het resultaat benadert wat Barbarino beweert: “canto basso chiamato camerale [ … ] che piace e che passa ne’ cuori” (zacht gezang voor binnenshuis, aangenaam klinkend en recht naar het hart).

 

* In totaal 17 stukken (3 op Franse teksten, 14 op Italiaanse teksten). Wij volgden de lijst met werken, verschenen in “Ciconia, Johannes” van Giuliano di Bacco e.a. in Grove Music Online. Oxford Music Online, geraadpleegd in Januari 2010. Latijnse werken en composities, waarvan de attributie betwistbaar is of slechts aarzelend wordt toegeschreven, werden weggelaten. Bij stukken die zeker van de hand van Ciconia zijn maar in een zeer onvolledige staat, werd geen enkele poging tot reconstructie ondernomen, omdat er in de toekomst mogelijks nog betere en vollediger versies gevonden kunnen worden. In het kort werden volgende werken uit de bovenvermelde lijst geweerd uit de opname: O Petre, Christi discipuli (Latijn) ; Quod jactatur (Latijn) ; Regina gloriosa (Latijn, betwistbare toewijzing) ; Amor per ti sempre ardo (onvolledig, betwistbare toewijzing) ; Ben che da vui (onvolledig) ; Fugir non posso (twijfelachtige toewijzing) ; Io crido Amor (onvolledig) ; Non credo donna (twijfelachtige toewijzing) ; O bella rosa (twijfelachtige toewijzing) ; Ave vergene (onvolledig). Deduto sey, eerder toegeschreven aan Ciconia, maar wordt heden ten dage toegeschreven aan Antonio Zàcara da Teramo.

 

MICHAL GONDKO

 

Vertaling: Rudy Dejonghe (jan. 2023)

De geestelijke werken en de motetten

Het œuvre van Ciconia dat hier in zijn integraliteit wordt voorgesteld, toont ons een indrukwekkend en merkwaardig corpus met motetten, misonderdelen en enkele Latijnse stukken. De luisteraar zowel als de uitvoerder ontdekken meteen een uitzonderlijk componist, de grootste meester van zijn tijd, het genie van DuFay aankondigend. Geleidelijk aan onthullen de verschillende stukken ons een zeldzame persoonlijkheid, gemakkelijk herkenbaar en toch het bewijs leverend zich steeds te vernieuwen, met een feilloze inspiratie en een meesterlijke beheersing van zowel de Italiaanse (de motetten) als de Franse stijl (Gloria en Credo).

De muziektaal van de 14ᵈᵉ eeuw wordt vaak ervaren als gestandaardiseerd, stereotiep  met zijn hoqueti, zijn soms steriele ritmische Spielereien, zijn eindeloze melodieën in de tenor en zijn voorspelbaar contrapunt. Hoewel al deze elementen uiteraard ook terug te vinden zijn bij Ciconia, stevig verankerd in zijn tijd als hij was, is het meest opmerkelijke element bij het aandachtig beluisteren van zijn muziek, zijn opmerkelijke persoonlijkheid en zijn fascinerende originaliteit. De melodische gevoeligheid van deze componist is zonder weerga, spectaculair, briljant. De heldere vorm van zijn werken is eveneens verbazingwekkend. Een dergelijk talent wist overigens precies hoe niet ongemerkt voorbij te gaan: net als de grote Guillaume DuFay later, citeert Ciconia zijn eigen naam in sommige van zijn werken, een signatuur die wellicht aantoont hoezeer de componist zich bewust was van zijn hoge artistieke waarde. De vindingrijke melodieën waarmee de motetten worden ingeleid, de gedurfdheid en de ritmische ontwikkeling in de afsluitende Amen in de misonderdelen zijn al zoveel momenten van bekoring die in onze ogen de originaliteit en de bijzondere schoonheid van Ciconia’s muziek onderstrepen.

 

Motetten

Deze acht uitzonderlijke werken zijn opgedragen aan belangrijke politieke en geestelijke personaliteiten en Ciconia zelf heeft er vast en zeker de teksten voor geschreven. Alle composities vertonen de eigenschappen van het Italiaanse motet uit het einde van de 14ᵈᵉ eeuw: twee vaak gelijkwaardige bovenstemmen al dan niet op eenzelfde tekst, die mekaar kruisen en imiteren boven een vrije tenor, die later werd toegevoegd. Daarmee staan we veraf van het Franse isoritmische motet, een kunstige constructie, die rigoureus gebouwd werd op een vooraf gekozen liturgische tenor. Ciconia’s motetten hebben allemaal een duidelijke structuur, ingeleid door een melisme zonder tekst. De contrasterende ritmes, de stemwisselingen en de imitaties bakenen de verschillende delen op een bijzonder heldere en hoorbare wijze af.

 

Bestemming van de motetten:

 

Petrum Marcello Venetum/O Petre antistes inclite: voor Pietro Marcello, bisschop van Padua, opvolger van Albano Michele, misschien bij zijn aanstelling op 16 november 1409.

 

O virum omnimoda/O lux et decus: voor Jacobus Cubellus, ter gelegenheid van zijn inhuldiging in het bisdom van Trani.

 

Ut per te omnes celitus/Ingens alumnus Padue: voor Francisco Zabarella, aartsbisschop van de kathedraal van Padua.

 

Venecie, mundi splendor/Michael qui Stena domus: voor Michele Steno, doge van Venetië, ter gelegenheid van de onderwerping van Padua aan Venetië op 3 januari 1406.

 

O felix templum jubila: voor Stefano Carrara, bastaardzoon van Francesco Carrara, bewindvoerder van Padua vanaf 1396.

 

O Padua sidus preclarum: te ere van de stad Padua en het huis Carrara.

 

Doctorum principem/Melodia suavissima/Vir mitis: voor Francisco Zabarella, aartsbisschop van de kathedraal van Padua.

 

Albane, misse celitus/Albane doctor maxime: voor Albano Michele, bisschop van Padua, misschien bij zijn aanstelling op 8 maart 1406.

 

O beatum incendium: contrafact van Aler m’en veus, misschien voor het Corpus Christi-feest.

 

O Petre, Christi discipule: voor Pietro Filagro, de tegenpaus Alexander V en voor Pietro Emiliani, bisschop van Vicenza.

 

Misonderdelen

Het gaat enkel over Gloria en Credo, want de gewoonte om een volledige cyclus te schrijven die de vijf delen van het Ordinarium omvat, lag nog niet helemaal vast. Nochtans zijn er enkele Gloria-Credo paren, die duidelijk als dusdanig door de componist werden geconcipieerd. Deze composities maken deel uit van de grote creatieve beweging, ingezet in de pauselijke muziekkapel van Avignon, die weldra naar Rome terugkeerde, waar de polyfone mis het nieuwe en belangrijkste terrein werd om mee te experimenteren door de musici tijdens het prille begin van de 15ᵈᵉ eeuw, waardoor het motet werd verdrongen dat tot dan die rol had vervuld. De misonderdelen van Ciconia vormen de laatste etappe in de langzame ontwikkeling van afzonderlijke misfragmenten, ontstaan vanaf het begin van de 13ᵈᵉ eeuw, naar de creatie van de langere uniforme en coherente miscycli van de 15ᵈᵉ eeuw; meteen na Ciconia’s dood zullen de eerste volledige cycli van het Ordinarium verschijnen, ten minste als men de unieke en geniale  mis van Guillaume de Machault uit 1363-1365 buiten beschouwing laat, bijna 60 jaar zijn tijd vooruit.

Het is moeilijk precieze aanwijzingen te achterhalen over het aantal personen dat tijdens Ciconia’s leven werd ingezet om zijn werken uit te voeren. In de hofhoudingen is het onderhouden van een eigen muziekkapel nog niet in de mode bij hertogen, graven en kerkdignitarissen. Het aantal musici zal zeker beperkt zijn geweest. Portatief orgel en trombone, zeer present in de iconografie, lijken geprivilegieerd. We weten er iets meer over als het de grote religieuze instellingen, zoals kathedralen en collegiale kerken, betreft. Gedurende de ganse 14ᵈᵉ eeuw lijkt het polyfoon zingen solistisch en a capella te gebeuren. Dit is onder andere het geval voor de meest prestigieuze muziekkapel, die van de paus in Avignon of in Rome, waar de aantallen het wellicht toelieten de zangpartijen te verdubbelen.

Onze interpretatie geeft de voorkeur aan solisten a capella, zonder vermenging van mannen- en vrouwenstemmen; het gebruik van instrumenten blijft beperkt tot diegene, waarvan men weet dat ze gebruikt werden in de privé muziekkapellen van de groten der aarde bij het begin van de 15ᵈᵉ eeuw.

ANTOINE GUERBER

 

Ant(h)enor

Legendarische Trojaan die Menelaos en Odysseus gastvrijheid verleende toen die kwamen onderhandelen over de terugkeer van Helena naar Griekenland. Tijdens de Trojaanse oorlog gaf Anthenor advies Helena weg te sturen. Na de val van Troje vluchtte hij en stichtte de stad Patavium, dit is Padua.

Ars nova

Muziekstijl uit het begin van de 14ᵈᵉ eeuw, genoemd naar het gelijknamige traktaat van Philippe de Vitry (1291-1361) uit ca. 1320. Onder zijn impuls ontstond een geheel nieuwe stijl die het gebruik van steeds toenemende, vooral ritmische complexe patronen stimuleerde, waardoor het gebruik van kleinere notenwaarden en nieuwe notatievormen noodzakelijk werden. Het motet werd het voornaamste genre; deze complexe polyfone constructie bestond uit een traag verlopende onderstem, de cantus firmus of tenor, met daarboven een of meerdere stemmen in hoog tempo die allerlei ritmische subtiliteiten ten toon spreidden (zie ook bij Motet).

Als belangrijkste vertegenwoordiger naast Philippe de Vitry geldt Guillaume de Machault (ca. 1300-1377).

Ars subtilior

Naar het einde van de 14ᵈᵉ eeuw evolueerde de Ars nova naar een maniëristische stijl, Ars subtilior, met tot het uiterste doorgedreven experimenten en subtiliteiten op ritmisch vlak, soms naar het onspeelbare toe.

Ballata

De ballata is te vergelijken met de Franse virelai en is meestal driestemmig, waarbij de stemmen in de regel niet homofoon zijn. Formeel gezien heeft de ballata de structuur Abb’A’A, waarbij A en b verschillen in melodie en b’ een rijmende tekst op b is.

Caccia

Een liedvorm uit de Italiaanse Trecento-muziek, waarbij twee stemmen in canonvorm mekaar in een levendig ritme achterna zitten of jacht maken op elkaar, vanwaar de naam caccia, het Italiaans voor jacht.

Cephas

Ook Kefas of Keefa. Een Hebreeuwse/Aramese jongensnaam, die steen, rots betekent. Volgens Johannes 1/v.42 gaf Jezus deze bijnaam aan zijn discipel Simon, de zoon van Jona.  De naam werd door de evangelisten vergriekst tot Petrus (πετρος = steen).

Contrafact

Of contrafactum. Afkomstig van de Latijnse woorden contra (tegen) en facere (maken). Een lied met een nieuwe tekst op een bestaande melodie.

Cyclische mis

Vanaf het begin van de 15de eeuw werden de ordinariumdelen van de katholieke mis (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei) vanuit een enkele muzikale gedachte getoonzet. Dit kon een korte liturgische melodische zin zijn, maar ook een deel van een bestaand chanson of zelfs een populair lied.

Dardaniër

Wordt gezegd van een afstammeling van Dardanus, de legendarische voorvader van de Trojanen.

Diminutie/Diminutiesysteem

Diminutie is in de muziektheorie een term die aangeeft dat een thema of melodie in verkleining voorkomt. De tegenhanger van diminutie is augmentatie. De techniek wordt frequent gebruikt in de muziek vanaf de middeleeuwen. De term komt ook voor om aan te geven dat een melodie of thema met steeds snellere notenwaarden wordt omspeeld, hetgeen een spanning verhogend of virtuoos effect heeft.

Euganese stad

De Colli Euganei (Euganese heuvels) is een heuvelrug gelegen op de uitgestrekte Venetovlakte tussen de steden Venetië, Padua, Vicenza, Bologna, Verona en Ferrara. In de context van het motet Petrum Marcello Venetum/O Petre antistes inclite gaat het om Venetië.

Fortuna

Fortuna, of Fanum Fortunae, was de Romeinse godin van het toeval of van het lot, zowel van het geluk als van het ongeluk. Men spreekt over Fortuna bona en Fortuna mala, want het is een wispelturige godin die in het bijzonder het onverwachte en het onverhoopte in het menselijk bestaan belichaamt.

Groot Schisma

Het Groot Schisma is de periode van 1378 tot 1417 in de kerkgeschiedenis, waarin pausen en tegenpausen elkaar tegenwerkten. De benaming Groot Schisma kan verwarrend zijn, omdat de term ook gebruikt wordt om de breuk tussen de Rooms-katholieke en Byzantijns-orthodoxe kerk aan te geven, een splitsing die in 1054 plaatsgreep. Vandaar dat naast Groot Schisma ook over Westers Schisma wordt gesproken.

Hoquetus

Een techniek waarbij het verloop van de melodie verdeeld wordt over de verschillende stemmen door het invoegen van rusten: terwijl een stem zwijgt, zet de andere stem de melodie verder tot zij opnieuw zwijgt en de eerste stem weer overneemt. Dit proces wordt meerdere keren herhaald en klinkt als een soort hikken, ochetus in het Latijn, waarvan de term vermoedelijk is afgeleid.

Italia Settentrionale

Settentrionale betekent noordelijk. Het gaat dus over Noord-Italië.

Isoritmie/Isoritmisch

Van isoritmie d.i. de herhaling van een ritmisch patroon volgens een vaak complex schema. Het zich herhalende ritmische patroon wordt de talea (Oudfrans taille, afsnijding) genoemd, en wordt toegepast op het overeenkomstige melodisch patroon dat color (Latijn color, kleur) heet en dat overeenkomt met de strofegewijze opbouw van de tekst. Maar aangezien de talea niet noodzakelijkerwijs de frasering van de color volgt, kunnen de color en talea ten opzichte van elkaar verschuiven en elkaar overlappen, waardoor de combinaties van toonhoogten en tijdsduur vaak onvoorspelbaar zijn.

Deze techniek werd vanaf de 13ᵈᵉ eeuw toegepast in de meerstemmige motetten, aanvankelijk vooral in de tenor, later ook in de contratenor en in de 15ᵈᵉ eeuw uitgebreid tot alle stemmen van een polyfoon werk.

Madrigaal

Een madrigaal is een seculiere overwegend vocale muziekvorm, ontstaan in Noord-Italië in de 14de eeuw. De term madrigaal komt waarschijnlijk van het Latijnse matricale (moedertaal), toen dus Italiaans in plaats van Latijn. In drie perioden van de muziekgeschiedenis komen madrigalen voor, in de middeleeuwse Italiaanse Trecento-muziek (14de eeuw), in de renaissance, en ten slotte in de barok. Het madrigaal in de Trecento-periode vertoont een twee- of driestemmige zetting. De gezongen teksten behandelen diverse onderwerpen.

Motet

Het motet vindt zijn oorsprong in de ontwikkeling van de eenstemmige kerkzang naar meerstemmigheid. Vanaf ca. 1200 begonnen componisten het eenstemmige gregoriaanse gezang, dat in lange notenwaarden verliep en ritmevrij was, hier en daar op te smukken door die eenstemmigheid aan te vullen met één of meer stemmen. Deze zogenaamde duplum en triplum werden boven de gregoriaanse zang genoteerd en verliepen in veel sneller tempo dan het traag verlopend gregoriaans fragment, met complexere ritmes en met meerdere melismen. Om het ritmisch en het melodisch verloop van deze bovenstemmen vlotter te kunnen onthouden, werden ze voorzien van nieuwe teksten, aanvankelijk een verduidelijking van de liturgische tekst, maar weldra zonder enig verband, zelfs in een andere taal dan het Latijn. Deze nieuwe composities werden in een manuscript als laatste vaak achteraan genoteerd, vandaar de naam clausula (mv. clausulae, van het Latijnse claudere, sluiten, afsluiten), of motet (verkleinwoord van het Franse mot, tekstje of woordje). Het duurde niet lang of een dergelijk motet werd als een afzonderlijke compositie uitgevoerd, wat het ontstaan gaf aan het nieuwe genre.

Oltramontano

Over de bergen. De naam werd gebruik voor iemand die naar Italië kwam vanaf de andere kant van de Alpen. In de 15ᵈᵉ en de 16ᵈᵉ eeuw duidde men er de Franco-Vlaamse zangers en componisten mee aan, die in dienst waren aan Italiaanse hoven.

Ordinarium

De vijf misonderdelen die in elke katholieke misviering voorkomen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei). Daarna kent elke viering ook een Proprium, namelijk de gezangen die eigen zijn aan een welbepaalde dag van de kerkelijke kalender.

Phœbus

Letterlijk ‘de stralende’, een epitheton bij Apollo, wegens zijn verband met de zon. Ofwel verwijst het naar zijn afkomst: Apollo werd verwekt door Zeus/Juppiter bij Leto, de dochter van Phoebe.

Portatief orgel

Draagbaar orgeltje dat met een riem om de schouder werd gedragen. Een hand bediende de toetsen, de andere hand de blaasbalg.

Positief orgel

Ook positief of orgelpositief genoemd. Een klein pijporgel dat meestal gebruikt werd/wordt als huisorgel of koororgel in een kerk. Het positief kan ook een onderdeel van een groter pijporgel zijn. In dat geval spreekt men ook van rugpositief of rugwerk.

Proportiecanon/Proportieleer

De proportiecanon is een techniek in de polyfone muziek om meerdere partijen uit één genoteerde stem af te leiden, waarbij de melodie strikt bewaard blijft, zoals in de imitatiecanon, maar de metrische structuur per stem anders wordt. Elke partij zingt of speelt namelijk in een andere maat (mensuur): een tweede stem voert exact de melodie van de eerste stem uit, maar bijvoorbeeld met halvering van de notenwaarden, volgens de proportie 2:1.

Quattrocento

De Italiaanse 15ᵈᵉ eeuw.

Tenor & Contratenor

In de context van de middeleeuwse muziek verwijzen tenor en contratenor niet naar de tessituur van een zanger (hoge mannenstemmen). Vanaf het ontstaan van het motet is de tenor de naam voor de dragende onderstem, die in lange notenwaarden de bovenstemmen schraagt of als het ware vasthoudt, vanwaar de naam tenor, naar het Franse teneur. Aanvankelijk bestonden de tenores meestel uit korte fragmenten Gregoriaans gezang, maar vanaf de 14ᵈᵉ eeuw werden ook niet kerkelijke tenores gebruikt, waaronder fragmenten uit het zeer populaire liedje l’homme armé, dat vooral in de 15de eeuw als tenor in veel missen voorkomt.

Naar het einde van de 14ᵈᵉ eeuw en in de 15ᵈᵉ werd de tenor aangevuld met een tweede dragende stem, de contratenor, wat tot meer harmonische opvulling leidde.

Traniërs

Bewoners van Trani, een stad in Puglia.

Trecento

De Italiaanse 14ᵈᵉ eeuw. Tevens de aanduiding voor de muziekstijl in Italië in deze eeuw met als voornaamste vertegenwoordiger Francesco Landini (ca. 1325-1397).

Trope/Troperen/Getropeerd

Het zogenaamde troperen begon vanaf de 9de eeuw en bestond uit het toevoegen van tekst, wanneer in een bestaand liturgisch gezang een zeer lange melismatische passage voorkwam op een enkele syllabe. Op die wijze werd het melisme als het ware gesyllabiliseerd en kon de passage vlotter gememoriseerd worden door de zanger.

Virelai

Ook virelay is een Oudfranse dichtvorm met twee rijmklanken en korte vorm. De dichtvorm werd veel gebruikt in middeleeuwse muziek en poëzie. De structuur van een virelai in muzikale zin is ABB’A, waarbij A en B verschillen in melodie, en B’ een op B rijmende tekst heeft. In een virelai heeft elk stanza (strofe) twee rijmende versregels. De tweede rijmklank wordt weer herhaald in de eerste rijmklank van de volgende stanza. Guillaume de Machault (1300-1377) en Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) hebben deze dichtvorm vaak gebruikt.